Béjart Ballet Lausanne

La Secretaría de Cultura del Estado de San Luis Potosí utiliza la pantalla de la Cineteca Alameda para la proyección de contenidos que no son cinematográficos, como la transmisión en vivo del la inauguración del Festival Internacional de Danza Lila López, con resultados bastante mediocres.
Es de mi interés hablar de este uso de las salas cinematográficas. Y la presentación del Béjart Ballet Lausanne es mejor pretexto para reflexionar que la proyección de los partidos de fútbol de la selección nacional del pasado campeonato mundial.
No es mi interés ni competencia hablar de danza. Me interesa ver cómo se representa un espectáculo en vivo en una pantalla de cine, cosa que era casi imposible hace unos años. Con la llegada de la tecnología de alta definición ha sido posible transmitir video con calidad de imagen, tamaño y luminosidad suficiente como para proyectarse en una pantalla de cine.
Al parecer la demanda de boletos para ver al Ballet Béjart fue bastante grande. No habían pasado 24 horas desde que se empezaron a repartir las entradas cuando en la taquilla del Teatro de la Paz ya decían que no había lugar ni ahí, ni en la Cineteca Alameda. Curiosamente, este último recinto no se llenó. He aquí una foto de la luneta tomada durante el primer intermedio.

Pero lo que cuenta es la proyección, que estuvo repleta de deficiencias. Para empezar, el evento arrancó sin sonido. No hubo manera de escuchar las palabras de inauguración de Fernando Toranzo Fernández, el gobernador del estado. Esto fue lo de menos. El público lo tomó con sentido del humor. Le pedían, por ejemplo, que al menos bailara: nada mas adecuado para el evento. Y le aplaudían aunque no lo escucharan. Situación ideal para cualquier político.
Una voz explicó que se iba a escuchar la música de las coreografías, cosa que no fue cierta al menos en los primeros minutos. Se arrancó sin sonido, los bailarines se movían sin música. No hubo audio amplificado hasta las ocho de la noche con 18 minutos. Mal arranque.
La primero que chocó fue la baja calidad de la imagen. Precisamente, la calidad de alta definición es lo que permite la exhibición de cine digital en las salas. La imagen que llegaba del Teatro de la Paz, recinto vecino de la Cineteca Alameda, era similar a la de una video casetera VHS conectada a la televisión con cables viejos y dañados.
Durante todo el espectáculo hubo un logo en la parte superior derecha de la pantalla. Una circunferencia azul con otros detalles. Entorpecía la apreciación de la imagen, generaba ruido y distracción. Es algo intolerable para una exhibición profesional en un cine. Además, ni siquiera era un logo institucional, de la Secretaría, del Festival o de la Cineteca.
Hacer una transmisión en vivo que haga justicia de un espectáculo es todo un reto. La del Béjart Ballet Lausanne organizada por la Secretaría de Cultura, la Dirección Internacional de Festivales, el Festival de Danza Lila López y la Cineteca Alameda estuvo muy lejos de los mínimos de creatividad y profesionalismo.
Se usaron tres cámaras, una frontal que siempre estaba fija con un encuadre en plano general. Dos laterales, a la izquierda y a la derecha, que iban del plano de conjunto al plano americano. La coordinación de las tres cámaras estuvo plagada de errores.
Por ejemplo, cada una tenía un distinto balance de blancos, es decir, en una el mismo bailarín aparecía color carne, en otra color amarillo y en la mas recurrente, la de enmedio, lucía blanco como un fantasma. Además, la cámara de la derecha (viendo al escenario), no tenía la correcta velocidad de cuadros por segundo, lo cual distorsionaba los movimientos.
La exposición de la imagen, es decir, el ajuste del diafragma, siempre fue incorrecto, al menos en la cámara izquierda y central, donde los bailarines principales, que eran seguidos por los reflectores, siempre lucieron demasiado blancos y el piso del teatro demasiado claro, haciendo visibles sus cuadrantes. Eso se soluciona moviendo uno o dos botones en la cámara de video.
El encuadre era muy deficiente. La cámara central, la que mas se utilizó en las dos primeras coreografías, siempre abarcó los bastidores del teatro, sin que hubiera justificación. Al final también lo hacía la cámara de la izquierda. A veces se recurría a ajustar con zoom el encuadre, logrando un efecto muy desagradable. Y a pesar de ello, eran comunes las composiciones desequilibradas, encuadradas sin rigor.
Y para rematar, la pantalla de la Cineteca Alameda tiene sus cortinas dañadas, están caídas y cortan la imagen. Mientras el camárografo encuadraba a un bailarín en el extremo inferior de su cámara, nosotros lo veíamos fuera de la pantalla, proyectado sobre una tela negra.
Y es que para transmitir la sensación del espectáculo en vivo se debe recurrir a un estudio meticuloso de lo que se va a filmar. El director de cámaras, por lo menos, debió haber estudiado las coreografías y tener un plan para alternar las imágenes. Obviamente no lo tenía e hizo lo mas simple. Dejar que viéramos mas la cámara central y alternar cortos planos de las laterales.
Así fueron las dos primeras coreografías. En la tercera se redujo el trabajo de cámaras únicamente a dos, lo cual dificultó, que en un primer momento, tuviéramos conciencia los espectadores de que había una plataforma en el centro del escenario. El acabose fue al final, cuando varios planos arrancaron sin ninguna nitidez, es decir, absolutamente fuera de foco.
En fin, la transmisión simultánea en la Cineteca Alameda de la inauguración del 34º Festival Internacional de Danza Lila López no pasa de ser una pifia, una burla, un trabajo hecho sin rigor y aparentemente por salir del paso. De haber sabido me hubiera quedado en mi casa a ver los videos que del Béjart Ballet Lausanne que hay en Youtube.

Béjart Ballet Lausanne

Silencio del más allá

A veces resulta difícil hablar de una película. Por un lado uno la puede no sólo vivir, sino hasta padecer con intensidad inusitada. Eso me pasa a mí, incluso en las peores películas de terror. Soy el espectador ideal del género: generalmente muero de miedo al verlas. Y sin embargo, los años de entrenamiento emitiendo juicios cinematográficos (en charlas informales, salones de clase y medios de comunicación) permiten hacer una evaluación. Pasada la experiencia, viene la reflexión, surgen las virtudes del film y también sus posibles interpretaciones.

El género de terror es muy complejo. Por un lado su principal característica y obligación es hacerle pasar a uno por una experiencia plena de angustia aderezada con sobresaltos. Es decir, remite a la subjetividad. Lo que para uno es espantoso, a otro le causa hilaridad. A la vuelta de los años, el efecto que produce la película en el espectador puede cambiar. Además, el género se ve sujeto a enormes presiones. Hay modas que luego se vuelven clichés o incluso dan pie a subgéneros. Por ejemplo, el llamado “metraje encontrado” o found footage que serían las películas de terror armadas a partir de cintas (de cine o video) supuestamente reales. El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project. Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. Estados Unidos, 1999) puso de moda este procedimiento del metraje encontrado y desde entonces se ha vuelto casi una plaga.

Además de estas “nuevas adiciones” al género del terror, están las preocupaciones de siempre del género. Los sucesos incontrolables por la humanidad y los límites del conocimiento nos producen desazón. Los monstruos antinaturales y las presencias incontrolables, como los fantasmas y los demonios, hacen lo propio. Esto emparenta mucho las películas de terror con las del cine fantástico.

Todo esto para hablar de Silencio del más allá (The Quiet Ones. Dirección: John Pogue. Coproducción de Reino Unido y Estados Unidos, 2014), película que ha sobrevivido de manera sorprendente en la cartelera potosina, que tiene muy malas reseñas de aficionados en internet y que ha sido ignorada por la crítica. Quizá esta última circunstancia es la que me hace hablar de ella.

Silencio del más allá es una película producida por la compañía inglesa Hammer. Los informados saben que este estudio realizó una serie de películas de terror muy apreciadas en la década de 1960 y 1970. En estos filmes eran presencias obligadas los actores Christopher Lee y Peter Cushing.

El filme Silencio del más allá trata de un supuesto caso verídico de posesión demoniaca que fue intervenido por un profesor de la Universidad de Oxford en la década de 1970, llamado Joseph Coupland (e interpretado por Jared Harris), quien estaba convencido de que podía aislar la energía producida por su paciente y extirparla como si fuera un tumor.

La paciente era una huérfana llamada Jane Harper (Olivia Cooke) quien desarrolla poderes de telequinesis, es decir, habilidad de mover objetos con la mente a partir de una relación con un supuesto demonio llamado Evy. El profesor comanda a un grupo de estudiantes universitarios, entre los que destaca Brian (Sam Claflin), un camarógrafo católico que va registrando el proceso en cine.

La presencia de ese testigo fílmico es fundamental. Por un lado se vuelve nuestro acceso a la historia, ya que a través de él conocemos la anécdota. Brian, el camarógrafo, está presente en casi todas las escenas. Cuando él toma la cámara se intercala este punto de vista subjetivo (con una imagen mas cuadrada) con otro que no representa la cámara, mas objetivo por que cambia de posición de acuerdo a las necesidades dramáticas del relato.

Estos cambios de formato siguen siendo una novedad. Ya los habíamos mencionado cuando escribimos sobre El gran hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel. Wes Anderson. Estados Unidos, Alemania, Reino Unido, 2014). Pero en el caso de la película de Anderson, representaban las rupturas temporales del relato. En Silencio del más allá están mas integradas, se convierten en un complemento de la memoria del personaje de Brian.

Entonces, nos podemos preguntar si Silencio del más allá es una película de metraje encontrado. Mas bien juega con esas convenciones. En un momento de la historia queda claro que el material levantado en campo no pudo haber sobrevivido a los acontecimientos. En sentido estricto, el único material encontrado es el último plano. Más allá de que si se utiliza el recurso para generar la inquietud sobre si los eventos son verídicos o no, lo cierto es que el relato se ve enriquecido y se vuelve mas compleja la puesta en cámara.

Por cierto, ya que se menciona el último plano de Silencio del más allá (y sin voluntad de adelantar la trama, de ahí lo parco del comentario) sugiero que aquí se emparenta la película con una de las fundadoras del género, El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari. Robert Wiene. Alemania, 1920).

Volviendo a la cámara que participa como personaje en Silencio del más allá, es interesante que el operador sea un católico, quien ve desde su cámara la presencia de una entidad sobrenatural y contrapone su visión con la del científico, el profesor Coupland. Éste último trata de imponer un punto de vista prefabricado, una teoría sobre los propios eventos, donde la explicación es mas importante que la evidencia misma.

El asunto está en el corazón mismo de las discusiones científicas de actualidad, donde las grandes teorías han quedado desacreditadas ante las explicaciones particulares de cada fenómeno, que exigen en su diversidad fluir mas libremente en el pensamiento. No es cualquier cosa que una película de género aborde esta temática o sea síntoma de las discusiones científicas actuales. Pero quizá por ello sobreviven estas películas, por que vamos encontrando en ellas las angustias del tiempo que nos ha tocado vivir.

Considero, mas allá de la angustia permanente y los sobresaltos que me provocó, sobre todo el afortunado diseño sonoro de Silencio del más allá, que es una película que todo aficionado al género debe ver y que puede ser interpretada de una manera mas profunda de lo que se supone.

Transformers: La era de la extinción

Transformers: La era de la extinción (Transformers: Age of Extinction. Dirección: Michael Bay. Coproducción de Estados Unidos y China, 2014) demuestra que no solo las así llamadas películas de arte pueden ser largas, pretenciosas y tediosas. Las 2 horas y 45 minutos de la película aburren y molestan por sus repeticiones, insensibilidad con la vida humana y ausencia de imaginación.

Se trata de la cuarta entrega de la franquicia basada en los juguetes de la compañía Hasbro, e inicia con un largo planteamiento, que podría ser interesante si fuera mas conciso: 5 años después de que los dos grupos de robots extraterrestres, Decepticons y Autobots pelearan en la ciudad de Chicago, dejando un gran número de víctimas colaterales, el gobierno los persigue a todos, incluso a los Autobots que son aliados de la raza humana. Agentes de una organización secreta del gobierno de los Estados Unidos cazan a los autobots y los entregan a una compañía que pretende construir unos modelos mejorados de transformes que estén a las órdenes de los humanos.

Uno de los sobrevivientes es el líder de los Autobots, Optimus Prime, quien es reparado por un científico mediocre en un pueblo rabón de Texas, interpretado por Mark Wahlberg quien debe de huir al lado de su hija y de su yerno para protegerse y finalmente ayudar a los Autobots a recuperar la fé en los seres humanos. Mientras tanto la película acumula balaceras, persecuciones y fallos.

Michael Bay fue uno de los iniciadores de un estilo en el cine estadounidense que recurre a muchos cortes, que cambia mas rápidamente los planos que en la época clásica de Hollywood. Probablemente por influencia del video, esto hizo que filmes como Armageddon (Michael Bay. Estados Unidos, 1998) tuviesen una estética que resultaba interesante. He aquí un link que explica lo que son estos procesos de continuidad acelarada. Además de ello, Bay constantemente utilizaba los últimos momentos del día para filmar y lograba una serie de contraluces que si bien no estaban del todo justificados, podían hacer mas agradable la imagen. La dejaban hueca, pero la hacían mas bonita.

Hoy queda claro que esa propuesta estética está desgastada y que al igual que la franquicia de los Transformers, le urge reinventarse para detener sus estertores. La película Transformers: La era de la extinción también se apresura en su montaje como si eso le fuese a permitir meter todo en la película. Hay muchas escenas de acción bastante aburridas, dramas familiares jamás conmovedores, reflexiones sobre el carácter prometeico de la ciencia nada originales y hasta un humor muy fallido a cargo del actor Stanley Tucci que hace una especie de parodia de Steve Jobs que podría ser interesante si generara algún sentido.

Sorprende la enorme cantidad de escenas violentas de Transformers 4 filmadas con tan poca sensibilidad humana. Lo que mas le gusta a Michael Bay es, al parecer, hacer que exploten coches. Jamás nos presenta que dentro de ellos van personas. La violencia se vuelve inhumana, despersonalizada y, peor aún, aburrida. Hay que comparar, ya que hablamos de robots gigantes, la escena de la primera pelea entre Galvatrón y Optimus Prime, con el combate entre el Jeager y el kaiju en Titanes del pacífico (Pacific Rim. Guillermo del Toro. Estados Unidos, 2013) donde el personaje interpretado por Idris Elba (Stacker Pentecost) rescata a la niña oriental (Mako Mori). El detalle del zapato rojo contiene toda la emotividad de la escena y gran parte de la película. En Transformers: La era de la extinción no hay ese trabajo del todo por las partes, como lo hubiera buscado Sergei Eisenstein. Todo siempre es demasiado lejano para conmover o para interesar.

Para acercarse a los detalles significativos se requiere imaginación. Y de eso carece Transformers: La era de la extinción, que parece estar atorada en el tiempo de Terminator 2: jucio final, (Terminator 2: Judgment Day. James Cameron. Estados Unidos y Francia, 1992) con preocupaciones como si el desarrollo de la ciencia no nos va a llevar a la extinción de la especie humana, lo cual por si es todo un tema. Pero si la ciencia nos ayuda a eliminar la posibilidad de ver una quinta entrega de los Transformes, la comunidad cinéfila tendrá mucho que agradecerle.

El Gran Hotel Budapest

Finalmente llegó a la cartelera potosina El Gran Hotel Budapest. (The Grand Budapest Hotel. Estados Unidos y Alemania. 2014). Todos aquellos a quienes les gustó Moonrise Kingdon – Un reino bajo la luna (Moonrise Kingdom. Estados Unidos. 2012) deben apurarse si quieren ver en el cine la última película de su director, Wes Anderson. A esta bella y original película - El Gran Hotel Budapest - se le augura poco tiempo en pantalla. Trataré de exponer argumentos.

Hay algunos directores de cine que requieren de escasos segundos en pantalla para que los espectadores reconozcan una película suya. Es el caso de Wes Anderson, quien ha desarrollado un original estilo visual, basado en ubicar a los personajes frente a la cámara, generando encuadres simétricos y moviéndola rápidamente sobre su eje y lentamente de forma vertical y horizontal. Sobre la estética de la imagen en Anderson, se recomienda ampliamente el texto de DavidBordwell, cuyo link está activo sobre su nombre.

Los personajes que pueblas las ficciones de Anderson tampoco son comunes. Suelen ser escritores o artistas dotados de una inteligencia extraordinaria pero incapaces de escapar de su jaula de melancolía. El espacio donde se mueven también resulta singular. Wes Anderson pertenece a ese tipo de directores obsesionados con la composición del cuadro y con el diseño de los escenarios, como lo eran Stanley Kubrick y Yasujirō Ozu y lo es por temporadas Lars von Trier.

Resultado de esta obsesión, en el primero de los casos, son imágenes autosuficientes, que parecen contener toda la película, en las que es raro (si no imposible) encontrar un solo error de composición y denotan un trabajo meticuloso, una lucha por imponer una mirada propia en cada una de las imágenes de la película.

El caso de los escenarios es mas singular el trabajo de Anderson. Desde hace varios años ha renunciado al realismo. Los lugares donde transcurren las acciones son como casas de muñecas. Abundan las miniaturas y las imágenes generadas por computadora que emparentan sus filmes, hechos con actores reales, con ciertas películas de animación, no en balde ya ha realizado un proyecto con esa técnica llamado El fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox. Estados Unidos. 2009).

Wes Anderson es de esos directores capaces de convocar a repartos extraordinarios. La lista de caras famosas en El Gran Hotel Budapest es abrumante: Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Willem Dafoe, Harvey Keitel, Jude Law, Bil Murray y Edward Norton forman parte de una lista que en este caso no pretende ser exhaustiva.

Buscando defectos, se puede decir que la estructura dramática de El Gran Hotel Budapest es la mas convencional que ha usado Anderson. Sigue el modelo del hombre acusado de un crimen que no cometió que debe demostrar su inocencia para conservar la libertad, el estatus social y la vida.

Pero cuando vemos al personaje principal nos queda claro que no tiene comparación en todo el cine actual, o por lo menos en el estadounidense.

M. Gustav, interpretado por Ralph Fiennes es el gerente del Gran Hotel Budapest, ubicado en un imaginario país del este de Europa en el año 1932. Es un obsesionado con su trabajo: ningún detalle de atención a sus huéspedes se le puede escapar. Además es un declamador de poesía y práctica una gerontofilia gozosa. Precisamente la pasión que le despiertan la provectas damas lo hacen sospechoso cuando su amante de 82 años es asesinada. Los herederos lo quieren fuera de la jugada y la policía va detrás de él.

Dicho lo anterior podría parecer una película al estilo de Alfred Hitchcock, pero el suspenso se rompe desde el principio, cuando uno de los personajes principales nos narra la historia desde la vejez. Aunque realmente, la película es narrada por dos personajes distintos desde dos futuros diferentes. Una chica lee un libro llamado El Gran Hotel Budapest en un tiempo que podría ser el presente. En 1985, el autor cuenta la historia de cómo lo escribió y mucho antes un protagonista de la historia se la cuenta al escritor. Estos saltos en el tiempo en el tiempo son reforzados por cambios en el aspecto de la imagen, que va de las composiciones cuadradas (formato académico) hasta las exageradamente alargadas (el cinemascope). Es un juego narrativo complejo y original que debería explicarse y valorarse mas detenidamente.

Pero la simple anécdota de la anciana muerta y del amante acusado de asesinato es suficiente para armar una película convencional. Pero El Gran Hotel Budapest no lo es. Los diálogos, por ejemplo, están escritos con una complejidad poco habitual. Resultan tan ampulosos como sus personajes, pero rompen la solemnidad maldiciendo al final de elaboradísimas frases. Eso se le debe sumar a la cuenta de riesgos que corre el director, mezclando formatos, exagerando los colores de los escenarios y renunciando al realismo.

Para rematar sin agotar la película se debe por lo menos apuntar que Anderson aborda un tema que es muy importante para nuestros tiempos y nuestra realidad. El fiel aliado de Monsieur Gustav es Moustafa Zero (Tony Revolori), un refugiado del norte de África que llega a Europa huyendo de la guerra y se encuentra con los regímenes fascistas que pretenden expulsarlo, pero también con el sugerente del personaje de su novia, Agatha (Saoirse Ronan) la pastelera que tiene un enorme lunar en la mejilla con la forma de un mapa de México.

Podemos decir que cada película de Wes Anderson es un acontecimiento. Hay pocos directores tan originales en el cine estadounidense. También se puedo prever que El Gran Hotel Budapest se colará a la lista de la mejores películas de 2014. Resulta digno de comentario que haya llegado tan tarde y a tan pocas salas. De hecho ni la Cineteca Nacional ni la Cineteca Alameda pudieron incluirla en la última Muestra Internacional de Cine, donde debimos de verla visto hace un par de meses.

Ahora Cinépolis la estrena en pocas funciones, en medio de la vorágine mundialista que también invade las pantallas de los cines, no solamente los comerciales, sino también de los, así llamados, circuitos de arte.

Entiendo que los partidos de la selección nacional son muchos mas redituables que una película de Wes Anderson tanto para una empresa como Cinépolis como para los políticos que dirigen la Cineteca Alameda, la administración de la cultura y el gobierno del estado en general. Pero el retraso en el estreno de El Gran Hotel Budapest ha alejado a los cinéfilos que serían su público natural. El video casero ya se estrenó a nivel internacional y hay muchas formas de verla que los ansiosos admiradores de Anderson seguramente ya agotaron.

Lástima, así se va muriendo el hábito de ver el cine todos juntos en salas cinematográficas, de compartir asombros y gozos, generando además vínculos solidarios.

Bajo la misma estrella

Bajo la misma estrella (The Fault in Our Stars. Estados Unidos, 2014), el melodrama taquillero de la temporada, inicia con una mentira sobre si mismo. Al principio de la película dirigida por Josh Boone se anuncia que no será una historia igual a todas las que tratan sobre gente enferma de cáncer. Y lo que ocurre realmente es que está conformada por una serie de ideas repetidas, filmada de una manera nada original y larga hasta la aburrición. Por si esto fuera poco mantiene una posición intelectual que sería pretenciosa sino fuera ridícula.

La película trata de dos jóvenes enfermos. Ambos serían muy exitosos sino fuera por su enfermedad. Ella es Hazel. Tiene cáncer tiroidal extendido a los pulmones. Es estudiosa e intelectual de una manera mas bien insoportable, como lo saben ser los adolescentes. Shailene Woodley interpreta este papel. Su pareja es Gus, quien solía ser jugador de básquetbol hasta que tuvieron que cortarle una pierna. Ahora prefiere los video juegos y sueña con una narrativa heroica que le permita trascender. El actor Ansel Elgort trata de convencernos de su inteligencia a lo largo de toda la película sin demasiado éxito.

Bajo la misma estrella, título que en su traducción mexicana carece de sentido, trata del encuentro de Hazel y Gus, el romance adolescente que sostienen y de su sexualidad carente de cualquier elemento perturbador. Juntos viajan a los Países Bajos, y en Ámsterdam visitan las calles mas turísticas, los canales, los restaurantes de lujo y la casa de Ana Frank. Ni una vista de la zona roja y sus fálicos monumentos que pudieran remotamente perturbar al público... al público de hace 40 años.

En términos de guión, Bajo la misma estrella repite el modelo de Historia de amor (Love Story. Dirección: Arthur Hiller. Estados Unidos. 1970) la película protagonizada por Ali MacGraw y Ryan O'Neal sólo que sin matrimonio y con unos años mas en la edad de los personajes. Aunque al inicio nos quiera despistar, Bajo la misma estrella, tiene un guión tan predecible que no deja dudas prácticamente desde el principio. Uno de los amantes le va a sobrevivir al otro. Y nosotros, los espectadores, tendremos que sobrevivir al aburrimiento que nos va a producir.

La película ocurre en un ambiente de clase media alta donde las preocupaciones financieras apenas aparecen, un mundo donde toda la gente se viste bonito, utiliza computadoras y teléfonos Mac y donde hay miembros de las familias que pueden dedicarse de tiempo completo a cuidar a los enfermos. Este entorno es ideal para disminuir el tono de la narración. En lugar de ser un drama sobre las condiciones sociales imperantes en una sociedad que no cuenta con apoyos para la salud de la mayoría de la población, Bajo la misma estrella se concentra en la pérdida de la virginidad de sus personajes y en las consecuencias emocionales del primer enamoramiento sin dejar de ser un melodrama en el sentido peyorativo del término.

Hubo gente en el público que sorbió algunos mocos y seguramente dejaron caer algunas lágrimas. La película está hecha para eso. Filma en gran acercamiento los momentos dolorosos de los personajes, con la idea de que si los vemos sufrir nosotros, de este lado de la pantalla, también sufriremos. Obviamente el impacto no es parejo. No dejan de escucharse las risitas sardónicas de aquellos que son conscientes de la exageración.

La manera en que el director Josh Boone filmó Bajo la misma estrella carece de cualquier tipo de originalidad, la cámara siempre está puesta de una manera convencional, sin aportar nada, con una luz siempre exageradamente clara. Las escenas se resuelven recurriendo al lugar común: si los personajes despiertan, lo primero que vemos es su casa bajo la luz del nuevo día, luego se entra a su cuarto y si es un diálogo (como casi toda la película) primero vemos el rostro de un personaje y luego el siguiente.

El uso de la música es convencional en extremo, ya que se pone cuando los personajes se dan el primer beso, es decir se ocupa para aderezar las escenas mas empalagosas de la película. Y en algunas de ellas se incurre hasta en el exceso de usar filtros para que la imagen se vea mas suave. La idea, pudiera ser, es que la película pareciera un video clip.

Lo peor de todo es la posición intelectual de Bajo la misma estrella. La voz en off de Jeisel trata de ser irónica. El guión quiere mostrarnos a un Gus que es mas inteligente que los propios adultos. La “sabiduría” de la clase media no sólo se consiente, sino que se aprecia. Y eso que hay un par de actores que por su trayectoria podrían aportar algo de oscuridad, de contraste a la película. Laura Dern hace muchas lunas inspiró las fantasías psicóticas de David Lynch y Willem Dafoe fue el Jesús de Martin Scorsese en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ. Estados Unidos y Canadá. 1988) y el protagonista de Anticristo (Antichrist. Lars Von Trier. Coproducción de Dinamarca, Alemania, Francia, Suecia, Italia y Polonia. 2009).

Espero que un actor del talento y prestigio de Willem Dafoe haya cobrado mucho por el par de escenas donde se desperdicia completamente, ya que su personaje es una especie de Dr. House incapaz de imponerse intelectual y moralmente a un par de adolescentes. Es finalmente la muestra del desprecio de guionistas y director a cualquier atisbo de profundidad. Una historia como la de Bajo la misma estrella tiene muchas aristas oscuras. Mencionemos un par, ya tratadas en otros filmes. Primera arista oscura: la sexualidad de los lisiados. El cuerpo incompleto que apetece y obtiene placer como evidencia de estar vivo, tal y como se vio en Metal y hueso (De rouille et d'os. Jacques Audiard. Francia y Bélgica. 2012). De eso casi no hay nada en Bajo la misma estrella.

Segunda arista oscura: el humor negro, la risa que surge de situaciones en las que el buen gusto o la corrección política no permiten hacer bromas. De esto apenas se escucha alguna línea los diálogos de la película en cuestión. Qué diferencia, por ejemplo con Juno - Crecer, correr y tropezar (Juno. Estados Unidos. 2007) la reflexión sobre el embarazo adolescente de Jason Reitman, donde la sexualidad tabú de los jóvenes muy jóvenes era tratada con desenfado y profundidad. Pero de haber seguido cualquiera de esas líneas, Bajo la misma estrella quizá hubiera sido un film menos exitoso. Más interesante, profundo e inteligente, pero menos taquillero. Finalmente no se puede tenerlo todo.

Al filo del mañana

Las películas de ciencia ficción siempre se han referido al presente, aunque el tiempo de sus aventuras generalmente sea el de la anticipación, el que aún no ocurre. Al filo del mañana (Edge of Tomorrow. Dirección: Doug Liman. Coproducción de Estados Unidos y Australia. 2014) la película taquillera de este fin de semana protagonizada por Tom Cruise, se ubica en un futuro cercano, muy parecido a nuestro presente y claramente influido por hechos históricos relativamente recientes.

La historia de Al filo del mañana ocurre durante una invasión alienígena. Los extraterrestres llegan a Europa, la van devastando rápidamente y la humanidad se presta para dar una última batalla, antes de que lleguen a Inglaterra, como si se tratara de un nuevo Día D, es decir, como si se reeditara el desembarco de los aliados en Normandía.

Cage, un publirrelacionista estadounidense interpretado por Cruise, llega sin quererlo al campo de batalla. Es atacado por un alien y muere. Inmediatamente después vuelve a despertar, exactamente un día antes. Es como si fuera “el día de la marmota” en la película Hechizo del tiempo (Groundhog Day. Harold Ramis. Estados Unidos. 1993) donde Bill Murray debía repetir una misma jornada hasta que le saliera bien.

Generalmente en las narraciones cinematográficas los eventos únicamente se presentan una vez. Son raras las repeticiones. Pero la historia de Al filo del mañana se presta para ver decenas de veces la misma escena con breves variantes.

Esta película nos presenta una de las nuevas maneras que tenemos de vivir el tiempo. En la sociedad actual la manera de vivir el continuo temporal es diferente a lo que había sido antes. Por ejemplo, las tecnologías de la información y de la comunicación permiten entrar en contacto de manera inmediata con cualquier persona esté conectada a la red.

Pero también expanden el tiempo, por ejemplo, de las jornadas laborales. Por computadora, teléfono móvil o tablet hay que estar conectado permanentemente con el centro de trabajo. El maestro chatea con sus alumnos por Facebook en domingo o el ingeniero a media noche da instrucciones para reiniciar la línea de producción de una fábrica.

Pero hay otra experiencia del tiempo que se ha modificado gracias a las narrativas de los video juegos. Las películas generalmente van mostrando progresivamente los eventos. Pero en los juegos electrónicos o digitales con interfaz de imágenes en movimiento continuamente se reinicia la historia, hasta que las habilidades del jugador le permiten llegar al fin de la historia.

Al filo del pasado está basada en una novela japonesa escrita por Hiroshi Sakurazaka y conocida internacionalmente como “All You Need Is Kill”. No conozco ni la novela ni el manga que inspiró, pero no es raro que este filme venga de la imaginación nipona, maestros pioneros del video juego y creadores de los mecas, esa utopía de integración hombre y máquina que también sale en la película.

La ciencia ficción, al menos para mi, casi siempre resulta fascinante. Incluso algo tiene está película, destinada a ser palomera cien por ciento, pero que con paciencia podría mostrarnos algo interesante, mas allá de la dirección de arte y los efectos especiales. Al igual que X Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past. Bryan Singer. Estados Unidos y ReinoUnido. 2014), Al filo del mañana puede ser vista como un síntoma de que incluso al tiempo le pasa lo que a la vieja mula de los Simpsons que simplemente ya no es lo que era.

La jaula de oro

Es poco lo que se puede agregar a lo dicho y escrito sobre La jaula de oro (Dirección: Diego Quemada-Díez. Coproducción de Guatemala, España y México. 2013), la película que arrasó con los Arieles entregados hace un par de semanas y que con cierto retraso apenas hemos podido ver.

Al parecer no decae el interés del público por esta cinta. Mas allá de sus premios, incluyendo el que obtuvo en el Festival de Cannes, La jaula de oro ha contado con el apoyo para su exhibición de Cinépolis y eso le ha dado vida, al grado de que la función del sábado en la noche tenía muy buena afluencia.

La ópera prima de ficción del también director de fotografía español Quemada-Díez narra el viaje de tres jóvenes migrantes guatemaltecos a lo largo de México para llegar hasta los Estados Unidos. Las actuaciones de Brandon López, Juan Rodolfo Domínguez y Karen Martínez han sido reconocidas en todos los ámbitos.

La película pasa por tópicos noticiosos y de actualidad. Los viajeros se trasladan en el tren de carga conocido como la bestia (nunca mencionado así por ellos, no hay que olvidar que ese nombre tiene mucho de invento televisivo o mejor aún, de invento Televiso). Los migrantes llegan al albergue donde los recibe el sacerdote Alejandro Solalinde. También son reprimidos por fuerzas del orden público, soldados y policías. Y son objeto de abuso por parte de secuestradores, extorsionadores y ladrones. No por conocidas las dificultades de los migrantes dejan de impactar al verse en pantalla. Una realidad repetida cien veces por los medios no siempre luce y significa como puede hacerlo una buena película.

Y eso que la película está filmada con mucha mesura, al grado de que algunos críticos la han señalado como fría. La jaula de oro no es una crónica de nota roja. El trabajo con actores no profesionales y en las locaciones donde realmente ocurren hechos como los narrados la aproximan al documental, pero es un cine de ficción, planeado y narrado con claridad y sencillez.

A pesar de lo inmediato del tema, el director deja momentos en pantalla para algo fundamental, algo que se pierde conforme el tren avanza a los Estados Unidos. En varias escenas los jóvenes migrantes quedan solos en entornos naturales: la selva, el río, casas abandonadas. Se hacen uno con el medio, se trasporta el espectador con las chicharras, el corte de la caña y los diálogos en tzotzil. Pocos directores hacen eso hoy: Terrence Malick, en El árbol de la vida (The Tree of Life. Estados Unidos. 2011), Hayao Miyazaki en Se levanta el viento (Kaze tachinu. Japón. 2013)y unos cuantos realizadores mas.

La jaula de oro trata sobre la pérdida de ese entorno. Es la ironía histórica de una juventud que viviendo en un lugar naturalmente rico debe huir de la pobreza material, para llegar a un espacio donde todo es tecnología, bardas, límites, soledad y frío. Y en el trayecto, que es lo que cuenta en este tipo de historias, hay que desprenderse de todo. Lo material - como los zapatos - los afectos - por que siempre hay tiempo para el desencanto - y la gente - por que no todos pueden concluir el viaje -.

Al final de ese recorrido y tras tanta pérdida, hay que quedarse con la valentía y el coraje de quien ha hecho un viaje que debiera ser imposible, pero que miles hacen a diario, en medio de las mas terribles injusticias y desigualdades, que por cierto nunca existen si no es al lado de los gestos de solidaridad y del calor que proporciona la amistad.