El abrazo de la serpiente

El abrazo de la serpiente, chamánico largometraje del colombiano Ciro Guerra estrenado en Cannes en el año 2015, tuvo exhibición mundial durante el 2016 y llega mañana a la pantalla de la Cineteca Alameda. Se trata de una de las películas más potentes y propositivas de los últimos tiempos y se exhibirá un solo día.

Coproducción de Colombia, Venezuela y Argentina, El abrazo de la serpiente narra el viaje de dos exploradores - uno alemán (Theodor Koch-Grunberg) y otro estadounidense (Richard Evans Schultes) - a través del Amazonas. Ambos son acompañados por un chamán descastado que vive solo en medio de la selva, receloso de todo lo que tiene que ver con los blancos y consciente de una desmemoria que lo arrojó lejos de los suyos.

Como en los grandes recorridos cinematográficos por la selva esta se convierte en metáfora. Ahí florece el desencuentro entre dos culturas que harán todo lo posible por destruirse y que cuando llegan a hibridarse son capaces de las peores pesadillas del fanatismo y de la guerra, del conocimiento que se torna embrutecimiento.

Ciro Guerra y su cinefotógrafo David Gallego filman todo el plano de la realidad concreta en blanco y negro, solucionando los problemas de rango dinámico que generan locaciones tan complejas en la espesura del bosque tropical, donde la luz sólo se puede manejar con grandes dificultades. El color está reservado para cuando los personajes alcanzan otro nivel de percepción y por lo tanto este cambio de visión tiene múltiples posibilidades significativas.

El uso de las técnicas fílmicas en El abrazo de la serpiente es imaginativa y llena de propuestas: un ejemplo serían las dos secuencias en la misión, que implican un salto atrás en el tiempo de la historia y que son solucionadas con un plano sin cortes en el río y por un encuentro entre las miradas de los dos exploradores, cuyas vidas están separadas por décadas.

Lejos del discurso de Ciro Guerra está la retórica del indio bueno y el blanco malo. Lo que priva entre ambas culturas es el desentendimiento, la incapacidad de verse íntegramente. El chamán tiene de su lado el conocimiento de su medio natural al cual se aproxima con respeto.

Al explorador blanco lo mueve aparentemente el ánimo del conocimiento científico. Pero sin saber moverse en el medio sólo puede maravillarse al tiempo que se precipita a la muerte y a estados mentales que en occidente sólo se identifican con la cultura. Aunque quién sabe. El último plano de El abrazo de la serpiente, con las mariposas rondando, nos puede hablar también de lo que se aprende sin habérselo propuesto.

Mucha suerte a quienes vayan a verla a la Cineteca Alameda. Ojalá que el desinterés o falta de pericia demostrados reiteradamente por la administración de la supuesta sala de impulso al arte cinematográfico de la Secretaría de Cultura del Estado de San Luis Potosí no eche a perder la proyección.

La asesina

Recuerdo que hace unos años se exhibió Café Lumière [2003] de Hou Hsiao-hsien en la Cineteca Alameda ante la indiferencia y bostezos generalizados del público. Abordar una película de este director es, incluso para una audiencia más o menos especializada, un asunto relativamente arduo. Siendo Hsiao-hsien uno de los directores más reconocidos del orbe es necesario explicar la ausencia de entusiasmo que entre el público potosino despierta su obra.

Otro recuerdo: hace no tanto tiempo, en el Cine Club de la Facultad del Hábitat de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (organizado por Sahiye Cruz Villegas) ante el pequeño pero entusiasta público que cabía en su recinto se exhibió primero El globo rojo [Lamorisse 1956], un cortometraje a todas luces clásico, y posteriormente el, no le llamemos remake, de Hou Hsiao-hsien: El vuelo del globo rojo [2007]. Entre dos comentaristas, un servidor y nuestro anfitrión, el cineasta José Antonio Meave, primero hicimos una introducción a las obras y luego dimos una explicación que, con todo y las preguntas del público, nos llevó hora y media. Mi percepción fue que los espectadores, de origen entusiastas (y entre los que me gustaría incluirme) salimos con un cierto entendimiento de la naturaleza, diferencias y coincidencias entre las películas.

Creo que eso es lo que debería haber pasado en Cineteca Alameda para no repetir la experiencia de Café Lumière. Podría haberse exhibido el documental HHH-retrato de Hou Hsiao-Hsien [1997] y, como quien no quiere la cosa, dar cuenta del trabajo de no ficción de Olivier Assayas, otro cineasta contemporáneo clave y olvidado de la exhibición potosina. Se pueden organizar charlas, invitar a los egresados de los escasos cursos de apreciación organizados por la sala cinematográfica de la Secretaría de Cultura para que pongan en juego sus habilidades adquiridas explicando una cinta, con el apoyo necesario de alguien con una formación más especializada. Pero no. La administración de la Cineteca Alameda está más interesada (en el mejor de los casos) en la programación de poco imaginativos ciclos de supuesto cine de culto y el peor en la organización de eventos con venta de alcohol (que además son ilegales) así como en la planeación de conciertos de rock.

Pasemos a La asesina [Hsiao-hsien 2015] la película que justifica la redacción y publicación de estas líneas. El sólo hecho de que hubiera obtenido 27 premios internacionales – entre ellos el palmarés al mejor director en la edición del año pasado del Festival de Cannes – es suficiente para justificar su inclusión en la 60 Muestra. Otro asunto es que llegue prácticamente un año después de su estreno mundial, cuando cualquier cinéfago con recursos puede comprar el blu-ray importado o, si es relativamente avezado, obtener en la red una copia ilegal. Cabe mencionar que esta pachorra burocrática en la exhibición de las películas en nada beneficia a la comercialización legal de las películas.

Pero un premio no garantiza la legibilidad de un film para el público, incluso para uno más sofisticado que el de una cineteca. La película arranca con un texto en pantalla que ubica la acción en China durante el siglo VII, en el período decadente de la dinastía Tang y que nos da a entender las pugnas entre los gobiernos locales. En ese contexto, y con una imagen virada a blanco y negro, sin el ancho que va a caracterizar al resto de la película, Nie Yinniang (Shu Qi) asesina a un hombre, a todas luces poderoso, con magníficas técnicas marciales. La protagonista es una joven que ha sido entrenada por una monja para liquidar a los gobernadores corruptos. La película trata sobre sus diversas misiones, algunas exitosas y otras no.

Presentado así el resumen da una idea engañosa de la película. Hou Hsiao-hsien implementa un complejo dispositivo estético, que juega con el color y la monocromía en escenas filmadas a una distancia equivalente al efecto emocional del filme, y con una inscripción genérica muy relativa a clásicos del cine oriental. Pero lo que en primera instancia destaca es la ausencia de claras relaciones causales entre los eventos que conforman la trama.

Hsiao-hsien ha hecho de la distancia entre la cámara y sus actores recurso central de su estética. Como señalan Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en La pantalla global (Anagrama 2009) el hipercine abarca tanto los filmes de efectos especiales que a fuerza de acción y violencia imparables desensibilizan al público (Transformers: La era de la extinción [Bay 2014] o Avengers: era de Ultrón [Whedon 2015]) como a los relatos hiper distanciados al estilo de Lisandro Alonso o Nicolás Pereda. Para demostrar la adscripción de La asesina a este última categoría habría que ver la escena previa a uno de los atentados, donde la víctima está con su esposa en su habitación y que el director filma, moviendo su cámara desde atrás de una cortina que marca aún más la distancia entre nosotros y los personajes.

Esto podría interpretarse como una apropiación del género wuxia, las películas de espadachines orientales que tienen su modelo canónico en Un toque de zen [King 1971], las cuales se caracterizan por sofisticadas y poco realistas escenas de combate a cuyas coreografías cuales nos fuimos acostumbrando los espectadores occidentales desde El tigre y el dragón  [Lee 2000] y que en La asesina son filmadas de una manera más sorda, menos espectacular. Y por lo tanto más fría.

En ese sentido uno, como crítico, uno no sabe si aplaudir la reunión entre ambos modos de entender el cine (el de King y el de Hsiao-hsien), si admirar el cuidado y la fastuosidad del filme La asesina o desentrañar sus mecanismos estéticos oscurecidos por la ausencia de claridad (voluntaria, intencional) de la historia. Es un poco como en la famosa escena de El vuelo del globo rojo donde nuestra atención se divide entre la historia familiar y la afinación del piano que ocurren en la misma habitación. Pero finalmente La asesina nos obliga – si permanecemos despiertos durante su exhibición – a repensar lo que del cine teníamos como cierto.

Personalmente creo que el encuentro entre tradición e hipermodernidad en La asesina es un proyecto fallido. Grandiosamente fallido. Fascinante y fastidioso. Complejo pero embrionariamente simple. Sugerente y hermético. Un reto al cinéfilo, como siempre lo son los films de Hou Hsiao-hsien.

Taxi Teherán

El último film del disidente iraní Jafar Panahi: Taxi Teherán [2015] forma parte de la 60 Muestra Internacional de Cine. Ganadora del Oso de Oro en la última edición del festival de Berlín, es una entretenida reflexión sobre las películas y la sociedad, retrato no demasiado original del realizador en absoluta primera persona ubicado en la frontera del cine documental. 

Jafar Panahi maneja un taxi por la capital de Irán. Pasa, para quien lo reconoce, por una figura en desgracia. Antaño las películas de este realizador levantaron ámpula entre el conservador gobierno de esa república islámica. Por ejemplo: Offside [2007] narraba la historia de un grupo de mujeres que transgreden la prohibición de ir a un estadio de fútbol y son recluidas por las autoridades. Esta es una de sus películas prohibidas en su país natal.

Hace 6 años Panahi fue condinado a prisión domiciliaria. A pesar de que ha cumplido su condena pesa sobre él “la prohibición de realizar películas, escribir guiones, viajar al extranjero o dar entrevistas a medios extranjeros o locales”. Según sus abogados estas sanciones estaban realmente motivadas por su apoyo a la oposición electoral al régimen. Durante su prisión realizó No es una película [2011], burló a la censura sacándola clandestinamente del país y exhibiéndola en festivales europeos.

Ahora Jafar Panahi conduce un taxi. E intenta hacer una película sobre la realidad de su país. Él o, mejor dicho, su personaje, pone una cámara en el tablero de su coche. Desfilan individuos algunos al borde de contradicciones esquizofrénicas como el primero, quien se devela como un firme defensor de la pena de muerte de forma tal que sugiere la voluntad de suicidio. Luego es reconocido por un vendedor de películas piratas y nos da la clave para entender toda su película. Le menciona a Woody Allen.

Taxi Teherán no es un documental. Los realizadores del llamado nuevo cine iraní con la obra de Abbas Kiarostami y de Mohsen Makhmalbaf como arietes ya habían derrumbado la clásica división entre ficción y no ficción. Panahi, en su taxi, no va más allá. Se trata claramente de una puesta en escena ciertamente modesta, pero a todas luces bajo control, una narrativa poblada por un personaje que es la imagen pública que Panahi quiere proyectar, interpretado por él mismo, en el contexto verosímil de su propia ciudad y con referencias (auto) biográficas claras.

La última película de Panahi es una construcción en abismo como hace años la definió para el cine Christian Metz: película dentro de la película, obra desdoblada y reflejo de sí misma. Una reflexión sobre como el cine busca, encuentra y construye sus historias. Un no siempre agradable paseo por el pasado, repleto de amigos pero también de verdugos, censores e inquisidores. Un recorrido más mental que físico, aunque la cámara nunca deja de trasladarse, que llega hasta el futuro, representado por la sobrina del realizador que debe hacer, como tarea escolar, una película distribuible, algo que resulte visible dentro de los parámetros de la censura iraní.

La lección a pesar de ser obvia nunca deja de ser necesaria: la manipulación doctrinaria de la realidad es un viaje sin retorno a la negación, en primera instancia, de la persona. Quizá ahí la necesidad de Panahi para verse en pantalla. No es Michael Moore protagonizando un documental. Su modelo es Allen. Entonces, el director iraní es y no es el mismo que aparece en pantalla. La ficción le da la libertad de no comprometerse radicalmente con los hechos. Pero su voluntad es la de hablar en primera persona. Y para ello no hay estrategia más radical, en el cine, que construir un film sobre un film.

Su película no resulta tan original como 10 [Kiarostami 2002] ni tan cuestionadora del pasado propio como Un momento de inocencia [Makhmalbaf 1996]. Y si en la Cineteca Alameda (que finalmente ya colgó a su página de internet la programación de este mes) tuvieran la intención de crear un público cinéfilo, podría funcionar su proyección en la 60 Muestra Internacional como un texto de “Cine Iraní para Principiantes”. Pero creo que eso es mucho pedir tomando en cuenta los antecedentes de esta administración.

Taxi Teherán se exhibe mañana lunes 9 de mayo de 2016 en la Cineteca Alameda de San Luis Potosí.