Shifting Baselines: Horizontes Perdidos

El documental de Julien Elie, Shifting Baselines: Horizontes Perdidos (2025), llega a la pantalla de la Cineteca Alameda con una sola función al día. Se trata de una obra dirigida a un público reducido, habituado al visionado de propuestas cinematográficas novedosas y que, en esta ocasión, nos enfrenta a una realidad tan incierta como sombría.

La cinta tiene una imagen poderosa en su primera parte: un hombre recorre las carreteras de Estados Unidos en su motocicleta, cargando su computadora con luz solar y durmiendo al aire libre, con el único objetivo de llegar a Boca Chica, Texas. En ese mismo escenario, un grupo de jubilados acomoda sus sillas plegables frente al mar, entusiasmados por ser testigos de lo que consideran una nueva era para la humanidad: el proyecto espacial privado de Elon Musk, SpaceX, que pretende colonizar Marte mientras lanza decenas de satélites diariamente.

Sin embargo, el entusiasmo de estos espectadores se matiza rápidamente bajo la mirada del director Julien Elie. Filmado en un blanco y negro riguroso y utilizando lentes de focal larga que nos aproximan de manera casi táctil a las naves espaciales, el documental construye una estética de distopía. Las instalaciones de SpaceX, envueltas en la niebla, sugieren que el futuro nos ha alcanzado y que este no es precisamente luminoso.

El título del filme remite a las palabras de un científico en Belice: "Shifting Baselines" u horizontes cambiantes, en una traducción más literal. Históricamente, la humanidad ha buscado en el cielo guías constantes para trazar sus rutas; hoy, la proliferación de satélites y la acumulación de chatarra espacial —fragmentos de aluminio que caen sobre los campos de Estados Unidos— han alterado irremediablemente esa referencia. Mientras unos sueñan con las estrellas, los ambientalistas señalan que las aves migratorias ya no vuelven a los humedales y la pesca escasea en el Caribe.

A diferencia de otras producciones que buscan explicarlo todo, Elie opta por un documental sin narración omnisciente, construido a base de testimonios contradictorios. El resultado es un ejercicio de pesimismo razonable, donde se cuestiona si la ambición espacial no es sino una huida para buscar nuevos mundos para explotar sus recursos en lugar de salvar el propio.

La exhibición de Shifting Baselines: Horizontes Perdidos en la Cineteca Alameda, con apenas una función al día, es síntoma de un problema mayor: estas películas exigen un público que no surge por generación espontánea, sino que debe ser cultivado.

Las instancias culturales así como las educativas y la inexistente crítica parecen haber renunciado a esa labor pedagógica, limitándose exclusivamente a la exhibición y utilizando títulos de este calibre meramente para cubrir el expediente de mostrar "cine con pretensiones artísticas". Propuestas tan potentes como la de Julien Elie merecen más que la desidia de una exhibición por compromiso, sin convicción alguna.

Una jauría llamada Ernesto. Entrevista con Everardo González.

Everardo González presentó su más reciente película documental Una jauría llamada Ernesto (2023, México, Francia, Suiza) en el Cine Club de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP), en una dinámica que incluyó con periodistas y un panel con jóvenes que expusieron la experiencias de vivir en un entorno violento.

El documental trata de un grupo de jóvenes que se dedican al tráfico ilegal de armas en la ruta del Golfo, que pasa por el estado de San Luis Potosí. Los testimonios buscan preservar la identidad de los entrevistados y a partir de ahí, el director realiza una búsqueda formal que distingue a su película de la producción de no ficción contemporánea en México.

Antes de la presentación, platicamos con Everardo González sobre tres aspectos: la temática, la forma cinematográfica y las condiciones de distribución y exhibición de Una jauría llamada Ernesto. Agradezco a Martha Márquez, del Cineclub de la UASLP por la invitación al personal de la Dirección de Difusión Cultural por el apoyo.

Habiendo visto casi toda tu producción documental, me da la impresión de que hay dos temáticas a las que les podría llamar yo “la vida en los desiertos” (Yermo, 2020; Cuates de Australia, 2011) y “los habitantes del mundo criminal” (La libertad del diablo, 2017; El Paso, 2016; Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio, 2007). ¿Tienes alguna dinámica para entrar y salir de esos dos mundos, alguna necesidad, después de haber estado en un lugar, de tener que pasarte al otro…?

No, pero he tenido la fortuna de que por coincidencia así a sido. Y claro: uno se vuelve bálsamo del otro. Ahora, te voy a decir algo: la neta es que no les ha ido tan bien a mis películas cuando son ligeras. (...) pero no importa. Las películas más ligeras a mí me trajeron un poco más de calma. Porque yo no creo que se deba vivir eternamente filmando las cosas más terribles de la sociedad. Y no es que lo haya buscado, así se ha dado, quizá de manera natural. Hay películas que han sido como mis descansos. Como si fuera un sabático, haz de cuenta… 

Me da la impresión de que los desiertos, el mundo criminal e incluso hasta la pulquería de tu ópera prima documental (La canción del pulque, 2003) son espacios marginales. ¿Por qué deberíamos conocer los espectadores esos lugares? ¿Cuál es la necesidad de mostrarlos?

Cada uno tiene su razón de ser para mí. Por ejemplo, en mi primera película me parecía importante porque, cuando uno habla de la desaparición de una cultura, lo dice muy a la ligera. Y yo pensaba: “¿qué pasaría si extingue esa cultura barrial de la pulcata?”. Pensaba que al único que realmente le afectaría es a aquel que sostiene en los hombros la sociedad completa, al que no le van a dar entrada en otros espacios. Por eso era importante contarlo, porque es relevante que exista el ocio para que los que tienen todas las otras puertas cerradas.

Y sobre los otros lugares, son mas marginados que marginales. Pienso que es inevitable hablar de marginación cuando se filman documentales en América Latina. A donde tires la piedra le vas a pegar a una botella que tiene marginación, corrupción, criminalidad…  No es una vocación, es parte del oficio, No se puede contar la realidad latinoamericana sin bordear al menos, sin tocar esos temas. Pienso que es casi a huevo.

Y ya entrando al caso de Una jauría llamada Ernesto, hay una serie de relaciones ahí que me parecieron sorprendentes u originales cuando hablas de estos mundos, del criminal específicamente. Hay testimonios en tu película que casi los vemos como lugares comunes desde la clase media en la que se desenvuelve uno. Por ejemplo, asumimos las escasas posibilidades de sobrevivir de un joven que está metido en la criminalidad. Pero me llamó mucho la atención ese hallazgo que hiciste de la chica que tiene una relación casi fetichista, por llamarle de alguna manera, con las armas y que las comparas, mediante el proceso de edición, con comprar ropa. ¿Qué me puedes decir al respecto?

La película pretende ir rompiendo construcciones que nos regalaron los medios o la romantización o la estigmatización, efectivamente, del escenario donde ocurren el tráfico y la violencia. Porque no necesariamente es el relato de muchachos con el presente negado, yo pienso que el futuro es lo que se les está negando a muchos. Aunque muchos de los que salen en la película tienen condiciones y entornos familiares de cierta solidez. Pero ahí es también donde empieza uno a dimensionar por qué el acceso inmediato a las armas es tan peligroso.

Fíjate cómo es de distinto el fenómeno de acceso a las armas en una sociedad como la gringa, donde (los que tienen armas) terminan masacrando a otro muchachos en las escuelas; (es muy distinto) a la necesidad de reunión, de jauría que tiene América Latina (…). Fíjate que es interesante eso, ahora que estaba pensando, también en los guetos gringos la necesidad armada es de hacer pandilla. Pero de la clase media es de masacrar las escuelas. Lo que yo creo que hay que entender es que esto no le pertenece al mundo de las clases medias ni de las altas. Esto tiene qué ver con el problema del acceso a las armas.

Y además, me temo que cada vez vamos a empezar a escuchar voces que van a pedir que ese acceso sea libre. Eso es algo que se va a contagiar pronto. Y lo que pasa es que, igual que con la apología de la violencia, los entornos violentos se convierten en un detonante peor, más complicado para la sociedad. 

Pero justo lo que pretendo es que se rompa con ciertas ideas. Por ejemplo, para mi fue muy valioso hablar con esta mujer porque también nos han vendido la idea de que una mujer no es capaz de hacer tanto daño. Y sí, cómo no: ahí también hay equidad. 

A propósito de lo gregario, me llama la atención que le pusieras a la película Una jauría llamada Ernesto. En el diccionario de la Academia dice que “jauría” es un conjunto de perros, o un conjunto de personas que van en pos de alguien más a quien le quieren hacer daño.  Pero creo que no es el sentido que le estás dando al título y además hay una paradoja: es un plural esa palabra y le pones un nombre en singular, le pones “Ernesto”. ¿Por qué optaste por esa paradoja, máxime que los participantes de esta película no tienen nombres?

¿La verdad? Por La importancia de llamarse Ernesto, por la obra de teatro (de Oscar Wilde). No tiene nada que ver con la película (risas) pero definitivamente que era algo que me resonaba mientras estaba haciéndolo. No tiene ningún sentido más allá de eso. Ahora, ¿para qué sirve? Para contar que esto es un colectivo de voces que esto nos toca todos. 

De hecho por eso estamos aquí en San Luis, por la campaña que estamos haciendo que lleva por hashtag “somos jauría”, que trata que la película sea un pretexto para discutir la relación de los jóvenes, los entornos violentos, el acceso a las armas, pero sobre todo para escuchar qué es lo que ellos consideran que debe cambiar para sentirse en espacios más seguros. Eso es lo que estamos haciendo acá. 

Tienes hoy una exhibición de Una jauría llamada Ernesto dirigida a jóvenes y luego un panel… ¿por qué eligieron este modo de exhibición? ¿Lo han hecho anteriormente y qué resultados les ha dado?

Pues mira, hoy vamos a trabajar de la mano de una organización que a mí me gusta mucho, que se llama Dromómanos, que debería ser en femenino porque son puras dromómanas (risas). Las encontré generando espacios de discusión que a mí me parecieron muy interesantes. No lo he hecho yo así, cómo lo haremos en diferentes sedes (…). Pero ahora, a manera de campaña, es la primera vez. Y yo estoy abierto a ver qué va a pasar, cabrón, ellas son los que lo han hecho más. Yo confío en que va a ocurrir para bien, ¿no?

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Un asunto que me interesa del recurso formal de tu película, es que le das una gran importancia a las voces, los testimonios en la técnica de este documental. Pero hay también una búsqueda formal bien interesante en la imagen. Acompañan a los testimonios un recurso muy reiterado, el de la cámara en la espalda de los personajes, reiterada incluso en  la imagen promocional¿Por qué optaste por esa solución formal y cómo llegaste a ella?

Resuelve dos impedimentos: mostrar menores infractores y retratar con libertad los espacios en donde el tráfico de armas ocurre. Pero eso también está relacionado con la óptica. Se llega ahí porque el cine está lleno de entendimiento de la tecnología. Está el efecto que produce la distancia focal de un lente, el trabajo de hiperfocales. Sabiendo que lo que yo ponga a medio metro de distancia va a estrechar las posibilidades de foco de los primeros, segundos y terceros planos.

Sabiendo eso, me doy cuenta que garantiza anonimato y ahora lo que queda es averiguar cómo se construye con eso un discurso. Está la intención de acompañar en primera persona la historia. Yo tenía muy metida la idea en la cabeza de imagen de montarse en la parrilla de una motoneta, de ser el parrillero de la moto, ser el que acompaña desde atrás. Este ejercicio vuelve muy lúdica la película, de alguna manera la acerca al espacio del juego. Porque también estoy convencido de que a la violencia se llega jugando… 

En ese sentido a mí me dio la impresión de que es como si estuviéramos, como muchas veces decimos en las sinopsis “el documental sigue” a las personas… 

Acompaña… 

… parece que tú te lo tomas en serio. Vas en este caso siguiendo literalmente a alguien que va delante de ti, la cámara es nuestro punto de vista y nosotros vamos detrás de esa persona… 

Nosotros somos la cámara… 

… y en  este caso, por esa falta de nitidez de la imagen, por las cuestiones ópticas, siento que pierde importancia el espacio, porque queda borroso. No es un defecto, es un efecto del que tu, que también eres fotógrafo, eres muy consciente. ¿Por qué lo hiciste así?

No es que se pierda el espacio. Una parte de la película fue filmada por los propios muchachos. Y lo que ocurre es que son ellos los que deciden lo que nosotros vamos a ver en la película y no mi interpretación de su mundo. Entonces, curiosamente, lo que vemos son entornos donde la violencia no es  visible. Por ejemplo, hay escenas filmadas en lo que se conoce como La Fortaleza, en el barrio bravo de Tepito, que es una de las zonas más impenetrables del país. Y lo que ellos deciden mostrarnos es cómo juegan con un perrito, cómo se despide de su hermana, cómo es su  casa, cómo va al reventón de reguetón con sus compas…

Quizás una mirada externa necesitaría mostrar lo violento que es el entorno. Todo esto ayuda a construir la idea de que la violencia es una chispa en cualquier entorno, sobre todo en una sociedad como la mexicana. Y eso también rompe los estigmas, pero le da un significado distinto al espacio. Es el espacio violento mostrado de manera pacífica. No hay una sola imagen violenta salvo, por supuesto, cuando hay armas y se dispara con ellas. Pero propiamente eso no es violento. Con la construcción del discurso, el espacio toma otra condición. No es la plástica lo que importa del espacio.

En ese sentido una cosa que me ocurrió fue que no identifiqué muchos de esos espacios en donde ocurre Una jauría llamada Ernesto. Pensé: “puede ser que eso sea la carretera 57”, “puede que eso quizá sea Chiapas… ”

Por cierto, acá filmamos un montón… lo cierto es que nosotros seguimos la ruta del Golfo.  Y Cárdenas y San Luis (Potosí) son pasos importantes para eso. Por eso gran parte de la película está filmada en San Luis Potosí. Por eso en gran parte estamos aquí. Cárdenas es el punto neurálgico del tráfico de armas de toda la ruta del Golfo, una ciudad chica como Cárdenas. Pero tal cual, no trato de decir donde hay ciertas zonas del país donde hay tráfico de armas y problemas de sicariato. Ese problema está en todos lados. Bueno: ya nos estamos estrenando en el sureste, ¿no? 

Es muy interesante que nos digas “esto lo he filmado en San Luis, esto lo filmamos en Cárdenas”, pero en la película una posibilidad de solucionarlo hubiera sido un texto que nos dijera “estamos aquí”. Y sin embargo, no lo haces y eso produce un efecto bien interesante que se relaciona con lo que estás diciendo: que sintamos que eso está en todos lados porque puede ser mi ciudad, tu ciudad o cualquier otra. Cualquiera de nuestros espacios.

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Quisiera que habláramos de las condiciones de distribución, exhibición y de producción de los documentales. Te llevaste años produciendo esto. ¿Cómo ha sido producir en estos últimos tiempos, en las condiciones que tenemos ahora, que han cambiado en términos políticos y  culturales?¿Qué ha ocurrido? ¿Cómo lo has vivido?

Me vería muy mal diciéndote que a mí me ha ido mal, ¿no? Fácil no ha sido, pues. He tenido que generar ciertas condiciones para que sea más fácil. Por ejemplo, invertir para fundar una compañía de distribución que solo mueve documentales. Eso establece, de alguna manera, condiciones de negociación distintas con los dueños de las salas. Hay un equipo que trabaja para que mi trabajo se vea. Digamos que la única manera en que yo he podido remar en esto es en lo colectivo, cuando hay otra gente además que empuja a que eso suceda.

El entorno ha ido cambiando mucho. Yo te diría que la pandemia fue un cisma. La pandemia y el sexenio. La nueva política pública relacionada con cultura generó un vacío que coincidió con la pandemia y la llegada de las plataformas. Tú sabes que los espacios de poder nunca se quedan vacíos, alguien los toma. Entonces nos tocó una coyuntura compleja. Una política pública que desmanteló parte de la institucionalidad de la cultura del país, una pandemia en cuyo contexto creció la demanda de materiales para consumo casero y una plataforma que se empoderó a través de eso.

Hoy realmente está en manos de los privados el volumen de producción más fuerte del país, cosa que no era así. Yo he podido transitar los dos mundos. En ejercicio de libertades prefiero el otro, el que no es las plataformas; pero en el tema financiero prefiero la plataforma. Y también, si uno busca, encuentra espacios de experimentación.

Ahora, ¿qué me tiene contento? Que en medio de todo este desmadre yo estoy por estrenar en salas esta película también. Yo diría que eso es un logro. En estos tiempos, estrenar una película es difícil no solo por la cerrazón de las ventanas sino porque al streamer no le interesa que tus películas se vea en las salas de cine. Las quiere para su catálogo. Y aquí pudimos hacer una negociación y hubo generosidad por parte de Vix+ y de N+ para que eso sucediera. Podrían haber dicho que no.

Precisamente era lo que te quería preguntar ya para terminar. ¿Cómo llegaste a la más nueva de las plataformas, a Vix+ y a N+?

Estaba trabajando otras cosas con ellos otros documentales para la plataforma y me preguntaron qué más estaba haciendo. Yo les dije: estoy haciendo esto. Preguntaron: ¿y quién te la va a comprar? Pues no hay quién. Y ellos la compraron. Digo, hubo que negociar. Pero fue en un momento. Esto ocurre a veces así. Por eso el éxito es bien circunstancial, cabrón. Depende de con quien estás tomando café ese día. Y también el fracaso depende de lo mismo, ¿no? 

Janis: chica azul

 Janis: chica azul, la no ficción de Amy Berg (2015), es apenas un retrato de la artista como víctima perpetua. La realizadora genera una lastimera representación bastante pobre en ideas cinematográficas y en implicaciones culturales que se regodea en la parte mórbida y se contenta con la exhibición de un dolor constante.

El documental es una biografía de Janis Joplin desde la perspectiva de una niña que soportó rechazo y maltrato en el entorno de una pequeña ciudad texana de los 40 y los 50. Al crecer y merced a la extraordinaria capacidad expresiva de su voz, se integró a la contracultura que tuvo como sede la ciudad de San Francisco. Su éxito en la industria musical fue de la mano de un sufrimiento emocional creciente y de su adicción a las drogas y alcohol, muriendo a los 27 años.

La realizadora Amy Berg optó por la forma más convencional posible para narrar esta historia: una organización cronológica de los eventos principio a fin, uso de testimonios de familiares, amigos y amantes de Janis Joplin, quienes difícilmente articulan una crítica al ícono que se ha vuelto con el paso de los años. El resultado es plano en términos emocionales, dramáticos y de conocimiento. La cantante se vuelve una víctima de tiempo completo de la sociedad y en cierta medida de los hombres con los que convivió.

Menudo problema con una historia ampliamente conocida en su parte pública: el apogeo rápido y breve de la artista en los festivales masivos de los 60 estadounidenses y sus búsquedas no siempre fructíferas en lo musical. Por sabido y anteriormente contado, por el carácter ahora mítico del personaje, por las implicaciones que tiene con temas de moda como el maltrato infantil y la inclusión en nuestras sociedades, era necesario contar la historia de otra manera.

Porque los temas tratados son no son el problema. No se trata de una cuestión de fondo. En donde Amy Berg queda mucho a deber es en su labor de investigadora y en la forma que le otorga al documental. Empiezo por la falta de rigor de esta última. La realizadora recurre, como un motivo, a unos “paseos fantasma” donde la cámara queda ubicada encima de un tren que permite ver alejarse a las vías desde el punto de vista de quién viaja en el cabús. El motivo se repite sin posibilidad de significar algo y termina por volverse una muletilla: algo molesto e innecesario.

La exposición de la vida y los tiempos de Janis Joplin tampoco aporta demasiado. La duración y el formato del documental no permite tener una idea profunda de la manera en que su trabajo incorporó y actualizó tradiciones de la música estadounidense. Tampoco nos deja clara la impronta que su obra tiene en la cultura moderna más allá de sus logros en las listas de éxitos.

Un par de documentales sirven como referencias de narrativas mucho más emocionantes y de discursos mucho más elaborados y referenciados en los márgenes de este tipo de cine. Pienso en la potente biografía de Sixto Rodríguez Buscando a Sugar Man (2012) del malogrado Malik Bendjelloul que manipula el discurso con efectos sorprendentemente emotivos. También está el apabullante trabajo sobre las raíces y la influencia cultural de los primeros años de Bob Dylan realizado por Martin Scorsese (No Direction Home: Bob Dylan, 2015).

Los mejores aciertos de Janis: chica azul son la utilización de la voz de la cantante Cat Power para leer la correspondencia de Joplin y la abundancia de materiales de archivo sobre las presentaciones en vivo de la protagonista. La primera ofrece una lectura dramática pero sin exageraciones, parecida a las interpretaciones de Power.

La segunda se agradece cuando el cine tiene las condiciones adecuadas de audio, siempre superiores a la experiencia casera. En ese sentido es una suerte que en Cineteca Alameda no hayan encontrado y exhibido - en alguno de los ciclos sin pies ni cabeza que acostumbran programar - las copias ilegales que circulan por internet.

Pero creo que ni Cinépolis ni los distribuidores tienen una idea clara de qué hacer con documentales como estos. Ahora pecaron de una traducción literal del título que empobrece el sentido de tristeza del original y sus contactos con la cultura profunda americana. Supongo que pretenden venderlo como lo hacen con los conciertos que proyectan como parte de sus “contenidos alternativos”. E igualmente quieren aprovechar la estela mórbida del llamado club de los 27 que alimenta otros documentales como Amy de Asif Kapadia (2015).

La mente de los mercadólogos cinematográficos es para mí un misterio. En este caso yo debería de celebrar que se le abra un espacio al género documental en las salas comerciales. Pero lamento el escaso impacto que produce y la pobre información que transmite esta Janis: chica azul que, por otro lado, es una de las pocas opciones visibles en salas en estas semanas.

Estoy Aquí Por Una Noche: The Days With Abbie

El documental Estoy Aquí Por Una Noche: The Days With Abbie (2015) de Carlos Muñoz  - quien, supongo que para destantear al enemigo con un guiño al cine soviético, firma como C. Muñoz – recurre a mapas que van de lo macro a lo micro para marcar el recorrido realizado por la cantante australiana Abbie Cardwell desde Melbourne hasta la Ciudad de México donde empieza a grabar un disco con la banda de surf rock Twin Tones, los acompaña en el Vive Latino, se toman fotos en Xochimilco y se van de gira por Oaxaca.

La representación espacial multinivel marca tanto un recorrido transpacífico como un traslado en metro - y pesero en proceso de desaparición - desde el norte hasta el centro de una misma urbe. Esa necesidad cartográfica está emparentada con la de Güeros (2014), el inagotable film de Alonso Ruizpalacios, cuyos personajes andan por una ciudad inabarcable en busca de un pasado elusivo y de un rostro que los acompañe en la vida. En ambos casos el mapa sirve para unificar lo diverso.

Pensemos en la música de los Twin Tones. Es una mezcla del surf, soundtracks del spaghetti western, aires del desierto americano y del folclor mexicano interpretados por defeños de Aragón acompañados por una cantante de folk y jazz llegada de Australia. En tales recovecos no es difícil perderse. Por eso un mapa resulta útil y C. Múñoz lo sabe.

La mezcla musical también lo es cinematográfica. Documental en el sentido de compromiso con los hechos más allá de la pantalla. Rock and road movie, le llama José Xavier N. en El Universal, mezcla entre la película que incluye registros de grabaciones y conciertos de grupos de rock and roll que además se van de gira. El resultado son unas imágenes que se nos muestran hiper post producidas para obtener un look similar a la televisión digital de brillantes colores, de lustre demasiado brillante por momentos.

El material registrado por un grupo de cinefotógrafos profesionales se mezcla con las imágenes obtenidas por la misma Abbie Cardwell con su teléfono celular. La visión del cineasta (tercera persona frente a los hechos) con la mirada del protagonista (primera persona al grado de ser operadora y sujeto de registro). A ello hay que sumarle las transmisiones televisivas y los videos de YouTube. Multifuentes mezcladas desde lo digital con las habilidades de quienes operan estas nuevas tecnologías, indispensables en la búsqueda de una historia y una temática.

A nivel anecdótico Estoy Aquí Por Una Noche: The Days With Abbie, tiene carácter tránsito no de permanencia. Es una visita con plazo perentorio. Un one night stand deslumbrado pero no deslumbrante por la reducción del drama. No hay conflicto en este documental. Ello hace fuerte el contraste entre la escena de la compra del vestido en La Lagunilla con la vida amorosa de la cantante y un insinuado romance en Oaxaca. Esto emparenta al material con aquellos videos que acompañan a los discos y que cumplen la función cara al melómano de conocer los procesos creativos de los artistas.

En lo temático el viaje de Abbie Cardwell a México y la convivencia con sus anfitriones los Twin Tones acaso tiene como metáfora un mapa comprimido, entendida la compresión como un proceso caro a lo digital que busca compactar la información para compartirla eficazmente. Un mapa digital, unas imágenes y unas canciones comprimidas para verse y oírse en internet son una metáfora de un mundo también comprimido, donde no hacer un viaje de cinco horas carece de sentido cuando alguien ha viajado desde Oceanía a Mesoamérica. Para estos jóvenes el mundo, tan al alcance, requiere de mapas que orienten una navegación gozosa pero también desdramatizada.

Estoy Aquí Por Una Noche: The Days With Abbie se exhibe hoy, viernes 24 de junio de 2016 a las 6 de la tarde en la Sala de Cine Rodando (Plaza de Aranzazu de San Luis Potosí) en el contexto del Rodando Film Fest.

Memoria oculta

El viernes pasado arrancó la sexta edición del Rodando Film Festival, evento cinematográfico potosino, producto de un esfuerzo continuado de la sociedad civil, que ha ido adquiriendo rostro y que se concentra mayoritariamente en la exhibición de películas mexicanas.

Las ficciones son exhibidas en el enorme recinto de la Cineteca Alameda (en la cual se llevó a cabo una proyección muy disfrutable de La delgada línea amarilla [Dirección: Celso R. García. País: México. Año: 2015] con un audio perfectamente claro).

Los documentales se concentran casi en su mayoría en el Auditorio Rafael Nieto de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP) espacio mas pequeño pero bien confortable con proyección y sonido muy mejorados y que es la sede del cineclub de la UASLP.

También hay funciones al aire libre en parques y panteones, las cuales no pueden ser tan controladas como en las salas e implican dificultades para ver las películas pero que a veces ganan por la atmósfera del lugar. Cortometrajes, animaciones y una muestra por los 40 años del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) van de un espacio a otro.

En estos días pretendo concentrarme en las películas de no ficción, que ocupan un buen espacio en la programación de Rodando Film Fest, hecho con el que me congratulo porque soy de los que creen que el documental mexicano es la fuente mas generosa de exploración cinematográfica en nuestro país.

Mientras la mayoría de las películas de ficción se anquilosan en formas narrativas convencionales (logrando en el mejor de los casos una experiencia emotiva como ocurre en el trazo de La delgada línea amarilla) el documental viaja por entornos tan fascinantes y sorprendentes como la realidad misma.

En el caso de Memoria oculta [Eva Villaseñor. México. 2014] hay que agregar a estas cualidades un empeño por desarmar las partes que constituyen su película y además mantenerla funcionando. Si bien las piezas de una maquinaria puestas sobre la mesa de trabajo pueden ser fascinantes no es fácil verlas en acción, lo cual si ocurre cuando uno asiste a ver este documental.

Se trata de un híbrido. Por un lado tenemos información suficiente para saber que lo que la realizadora nos cuenta es verdad y que quienes aparecen a cuadro fueron testigos de un período de su vida en el que perdió la memoria. Es decir, como público damos por hecho que se trata de una película documental.

Pero sus recursos audiovisuales también guardan relación con otro tipo de cine que llamamos experimental o de vanguardia. Y por qué no (es debido reconocer el terreno ya que estamos recorriendo fronteras): hay mucho de video arte en esta propuesta. Hay una renuncia a la narrativa unidireccional y al sentido único. La forma del filme se abre entonces a múltiples interpretaciones.

La Memoria oculta de Eva Villaseñor está dividida en seis fragmentos bien diferenciados. Hay tres entrevistas: a una amiga, al hermano y a la madre de la realizadora, quienes narran los antecedentes y las consecuencias de un brote psicótico que vivió la realizadora y que permanece como un hueco amnésico en sus recuerdos.

De entrada la forma de presentar las entrevistas implican una renuncia a las capacidades expresivas del montaje y se sólo se recurre a la edición fuera de continuidad para abreviar los testimonios. Los entrevistados siempre están a cuadro y lejanos de la cámara, en espacios que descubiertos por el ojo de la fotógrafa y realizadora tienen una extraña geometría.

En apariencia ello podría parecer una simplificación y no lo es: se requiere rigor para mantener la cámara fija y confianza en las posibilidades expresivas del plano. Aquí los remito a unas imágenes.

En la geometría sugerente de Villaseñor la amiga es encuadrada en una especie de triángulo reminiscente de una flecha que se introduce en los huecos del recuerdo. El hermano aparece en una ventana circular con una escalera de fondo como si de la diana o blanco a la que va dirigida la flecha se tratara. Y la madre en una figura similar a un trapecio, como la flecha del inicio pero amputada de la punta.

Si esto fuera toda la película tendría una forma ciertamente original pero poco compleja. La verdadera provocación viene en las tres últimas partes del film, que son las deudoras del cine experimental y del video arte. Hay una sucesión de imágenes fijas, al principio sugiriendo una película cinematográfica de la cual pudiéramos percibir sus fotogramas y luego cambiando con gran rapidez, al grado de ser arduo de distinguir las imágenes de animales de las de cuerpos humanos y los paisajes.

Mundo animal, humano y espacio físico indistinguibles. Flujo de percepción agotador y en apariencia carente de racionalidad: ¿es locura o es creatividad? ¿Hay diferencia entre ambas? ¿Nos faltan nuevas categorías para mezclar ambas?

Luego el documental se vuelve un diario de viaje. Se ven los volcanes cercanos a la Ciudad de México desde la ventana de un avión. Hay planos submarinos. Entradas a cavernas. Desde la altura hasta la profundidad para transitar del consciente (que pretende abarcarlo todo desde el punto de vista “superior” de la razón) hasta las partes del alma donde apenas entra luz y las reglas del espacio no son las mismas que las de la cotidianeidad.

Todo ese recorrido termina en una imagen. El perfil de una mujer que proyecta una sombra. Si asumimos que la realizadora es la fotógrafa - como indica la secuencia de créditos - entonces estamos ante un autorretrato: la película recita su propia fórmula.

En un filme mas convencional que Memoria oculta todo este registro fílmico hubiera sido usado para ilustrar (quizá con alguna originalidad) el relato de los testigos al inicio del film. Pero Villaseñor es osada: prefiere dividir claramente las partes, como si pretendiera crear la ilusión de que estamos ante su mesa de trabajo y que podemos armar su película otorgando un sentido al conjunto tras haber visto las partes.

Pero es sólo una ilusión, como sabemos que siempre lo son las películas, incluso los documentales. Las ilusiones de movimiento y realidad permiten ensoñar por un momento que estamos ante hechos verdaderos accesibles de manera objetiva, cuando en realidad es la voluntad del realizador, su manejo de la técnica y su subjetividad lo que los pone frente a nuestros ojos.

Por ello, quizá, Eva Villaseñor elimina la imagen al final de su documental Memoria oculta, dejando la pantalla oscura, efecto que resulta pleno cuando se ve el filme en el cine y se escuchan gritos, incoherencias, voces desde mas allá de la razón, perdidas en el laberinto de la mente. ¿Será el registro sonoro de un psiquiátrico? ¿Estará ahí la misma voz de la realizadora que se nos ha negado a lo largo del filme? La duda sigue cuando acaban los créditos y se enciende la luz.

Nenek

Nenek (México, 2014) el documental dirigido por Sabdyel Almazan, ganador del Festival de Cine y Video Indígena (junto con Los hilos que nos tejen de Melissa Elizondo) es una vueltereta al género, es un reclamo de autor, es la búsqueda del narrador en sus orígenes, planteándose la pregunta “¿de dónde vienen mis historias?”.
El documental probablemente sea el cine mas vital, sano y propositivo en el México de hoy. Nenek, de Sabdyel Almazán, se nutre de una tradición, la del cine testimonial, el documental que se construye con la verbalidad de los personajes.
Sabdyel Almazán se reconoce deudor de películas como El abuelo Cheno y otras historias (México y Cuba, 1994) de Juan Carlos Rulfo y su trabajo se inscribe en la tradición de Eco de la montaña (México y Estados Unidos, 2014) el film dirigido por Nicolás Echevarría y que fue lo mejor que vimos la semana pasada en el Foro Internacional de la Cineteca.
Nenek entrelaza múltiples historias. Las figuras mas cercanas a la infancia del realizador cuentas muchas de ellas. Unas son de naturaleza mítica, como aquella en la que se cuenta cómo el diablo vivió en el pueblo. Otras son de carácter familiar y se relacionan con maternidad, el machismo, la violencia, el trabajo de todos los días y el deseo de vivir con alegría.
Ninguno de los relatos deja indiferente al espectador. Todos se tejen finamente en el guión confeccionado por el director y el maestro Óscar Montero, que ha construido una cátedra sólida y generosa en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.
Las historias transcurren en Tamapatz, el pueblo de Aquismón donde creció Sabdyel Almazán. Igual como debió escucharlas él, se mezcla el español con la lengua indígena. Se pasa del terror que engendra la violencia a la añoranza de la niñez.
El director busca recrear el espacio real en el espacio en pantalla. Para ello recurre a un talento fotográfico que ha ido afinando a lo largo de los últimos años, donde pasó de ser un estudiante de ciencias de la comunicación y de cine a ser un narrador prendado de la imagen.
Peyote (México, 2013) la película de Omar Flores Sarabia, ya era un trabajo fotográfico digno de tomarse en cuenta. Pero Nenek supera el logro. Ubica mejor la dimensión del pueblo de Tamapatz en un sitio por encima de las nubes. Las sombras y el sol de la Huasteca Potosina se trazan con riqueza en el lente digital de Almazán.
La edición de la película permite darle agilidad y ritmo a los testimonios. La gente de la Huasteca no solemos ser grandes conversadores, como lo son por ejemplo, los habitantes del sur de Jalisco, donde Juan Carlos Rulfo hizo sus primeras películas. Pero el espectador se queda con las historias completas gracias al resumen que de ellas hace Sabdyel Almazán al momento de editarlas.
Si el cine documental, al principio de su historia y de sus definiciones, era un modo de contar la vida de los grupos humanos, Nenek le da un rodeo al concepto para asumirse como una cuestión autobiográfica. Ahí está la voz del director, en algún punto fuera de la pantalla. Su imagen, en fotografías fijas a blanco y negro.
Pero finalmente llega al mismo punto. Sus historias son las de su gente. Las del sonido que producen los granos de café al cortarse. Las del sacerdote muerto a flechazos. Las de los antepasados que aún conservan su silla para sentarse en la casa donde vivieron.
El recorrido de Nenek apenas comienza con el premio en el Festival de Cine y Video Indígena, entregado este pasado fin de semana. La película está seleccionada para competir en dos festivales grandes. Uno de ellos es el DocsDF, el Festival de Documental del Distrito Federal, y el otro es el Festival Internacional de Cine de Morelia, uno de los mas importantes del país.
Las viscitudes de la producción ya quedaron atrás. Muchas fueron absurdas y se relacionan con el pésimo manejo de los apoyos a la cultura por parte de gobierno actual. Pero ya fueron. Ya son otra historia que debería contarse, como decía Michael Ende, en otro lugar y otro momento. Ahora Nenek se deja ver y forma parte la solidez del cine mexicano y de la aventura de filmar en San Luis Potosí.