Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia

Corro el riesgo de la repetición. Hace una semana dije que Interestelar (Interstellar. Christopher Nolan. Estados Unidos. 2014) era una de las grandes películas del año. Hoy debo escribir lo mismo tras haber visto Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia (Birdman. Estados Unidos. 2014) del realizador mexicano activo en Hollywood, Alejandro González Iñárritu. Naturalmente los méritos de ambos filmes son distintos. Trataré de explicar algunos que detecté en Birdman. Sin embargo, queda pendiente escribir sobre varios aspectos de la obra.

Una de las cosas buenas que le ha ocurrido a la carrera de Alejandro González Iñárritu fue el haber concluido su colaboración con el guionista Guillermo Arriaga que, desde Amores perros (México. 2000) hasta Babel (Francia, Estados Unidos y México. 2006), son asestó a los cinéfilos unos guiones supuestamente complejos y sorpresivos que realmente sólo impactaban a los poco conocedores de la materia cinematográfica.

De esas experiencias con historias múltiples algo queda en la última película de González Iñárritu. A diferencia de Biutiful (México y España. 2010) que es un filme hiperconcentrado en la condición de su personaje principal, agobiado por la enfermedad y la inminencia de la muerte; en Birdman también tenemos un personaje en crisis de renacimiento pero la estructura del guión permite un sano desarrollo de varios personajes secundarios.

Birdman narra la historia de un actor cinematográfico venido a menos. Riggan es interpretado por Michael Keaton de forma que se antoja testimonial si se toma en cuenta que usó la capa de Batman en las dos películas dirigidas por Tim Burton (Batman y Batman Returns. Estados Unidos. 1989 y 1992, respectivamente). Riggan se hizo famoso interpretando a Birdman, un súper héroe alado. Ahora su fama ha convertido en trivia y siente que su última oportunidad para demostrar que es un artista es montando una obra de teatro en Broadway.

Un accidente a pocos días del estreno abre las puertas para que Mike ingrese al elenco. Se trata de un actor prestigiadísimo y conflictivo interpretado por el no menos valorado Edward Norton. Riggan, a la sazón director, productor, adaptador y estrella de la obra, entra en ruta de colisión con él. Pero Mike, mas allá de su condición de súper actor, es también vulnerable. Vive con miedo a la impotencia y el único sitio donde la esquiva es en el escenario.

Por otro lado están sus mujeres (Naomi Watts y Andrea Riseborough) ambas en los roles femeninos de la obra, aspirando a manipular a sus hombres y entregadas a un espiral de abandono y autocompasión alrededor de una atracción lésbica.

Pero quizá el más importante de los roles de apoyo sea el de Sam, interpretado por Emma Stone. Ella es la hija de Riggan y en apariencia es frágil por sus adicciones y la conciencia (que se irá incrementando) de las debilidades y crisis de su padre. A ella se le reserva un momento clave en el filme donde sus ojos resumen muchas posibilidades de interpretación del artificio cinematográfico de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia.

En redes sociales se habla del evidente logro técnico de la película, filmada mayoritariamente en planos secuencia cuyos cortes son disimulados para dar la impresión de que es un todo continuo. No me interesa denunciar que se trata de un truco, me interesa hablar del resultado en pantalla, sin duda alguna imaginativo y meritorio, no sólo para González Iñárritu sino también para su fotógrafo Emmanuel Lubezki.

El plano secuencia implica filmar una serie de eventos sin recurrir a un corte. Los actores, cuando se usa este modo de filmación, se reencuentran con las posibilidades y exigencias del teatro. Por un lado deben aprender largos parlamentos (en el caso de Birdman se habla de que se filmaban hasta 15 cuartillas de sin parar) pero por otro les permite sumergirse en sus personajes. Esta virtud es ampliamente explicada en los textos de André Bazin, sobre todo en su libro sobre Orson Welles.

Otro director que ha señalado cierta equivalencia entre este procedimiento y la danza es Woody Allen, quien ha hablado de una coreografía entre la cámara y los actores. En el caso de Iñárritu la similitud es bien válida: los actores se mueven por los pasillos del teatro, se relacionan entre ellos y realizan varias acciones que van constituyendo una unidad dramática con ritmo sincronizado y complejo, con una cámara en constante movimiento, en diversos ambientes iluminados artificialmente que refuerzan el sentido de la historia, como cuando Riggan y Laura (Andrea Riseborough) tienen un divertido diálogo sobre su paternidad.

Pero a diferencia de la propuesta de André Bazin, quien señalaba que el plano secuencia reforzaba la sensación en pantalla de que se asistía a un tiempo real y objetivo, imposible de manipular mediante procesos de edición, Alejandro González Iñárritu en Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia manipula no sólo el tiempo, sino los distintos niveles de realidad.

Hace 66 años Alfred Hitchcock filmó La soga (Rope. Estados Unidos. 1948) usando muy también pocos cortes, determinados por la duración de los carretes cinematográficos de la época. El resultado fue un filme en tiempo real, donde la duración de la anécdota era igual a la duración del filme en pantalla.

En Birdman las cosas son diferentes. La historia debe ocurrir a lo largo de 4 ó 5 días (un segundo visionado me permitiría ser mas preciso en este dato) y la película dura 119 minutos, con todo y secuencias de créditos. González Iñárritu realiza elipsis marcadas, es decir, saltos hacía adelante en el tiempo sin necesidad de cortar. Elimina períodos extensos de la anécdota sin recurrir a los procedimientos convencionales de la edición en el cine de Hollywood.

Pero ocurre que un elemento fundamental de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia es la atormentada subjetividad de Riggan – Michael Keaton, personaje – actor al borde de la esquizofrenia, el hombre obligado a llevar una máscara que le hará primero rico y poderoso y después lo tornará débil y lo pondrá al borde de la pobreza y de la muerte. El primer plano es emblemático. Keaton flota, literalmente en su camerino, sentado en el aire en flor de loto. Constantemente manifiesta habilidades telequinéticas, generalmente rompe objetos sin tocarlos. Pero todo ello lo hace cuando está solo. Es como el hombre invisible del equipo de los Hombres misteriosos (Mystery Men. Kinka Usher. Estados Unidos. 1999) que sólo podía usar su poder cuando nadie lo veía.

Riggan – Keaton manifiestan una psique aparentemente al borde del colapso. Escuchan una voz que los intimida. Asisten a eventos no usuales. Los planos secuencia de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia se niegan a proporcionarnos un asidero a la realidad. No indican dónde termina el mundo onírico y no podemos determinar dónde comienza la objetividad.

González Inárritu nos niega el contracampo, es decir, la imagen que complementa la mirada de los personajes. El procedimiento de campo / contracampo permite ver primero a un personaje y luego mirar lo que mira. Es de lo mas común del cine. El director mexicano prefiere el plano secuencia y el montaje que produce significados y metáforas antes de definir claramente los límites de la enfermedad mental.

Este procedimiento adquiere pleno sentido cuando Sam – Emma Stone abre sus ojos desproporcionadamente y compartimos con ella la no esperada certeza de que los sueños, la locura y la realidad son los componentes de aquello que solemos llamar humanidad y que pareciera estar destinada a remontar el vuelo si confía – en medio de todas sus crisis y siguiendo el principio nahua - tolteca – en la necesidad de forjarse un rostro (y con él un corazón). ¿Cómo? Mediante la creatividad que permite la cultura. Como en Interestelar.

El Gran Hotel Budapest

Finalmente llegó a la cartelera potosina El Gran Hotel Budapest. (The Grand Budapest Hotel. Estados Unidos y Alemania. 2014). Todos aquellos a quienes les gustó Moonrise Kingdon – Un reino bajo la luna (Moonrise Kingdom. Estados Unidos. 2012) deben apurarse si quieren ver en el cine la última película de su director, Wes Anderson. A esta bella y original película - El Gran Hotel Budapest - se le augura poco tiempo en pantalla. Trataré de exponer argumentos.

Hay algunos directores de cine que requieren de escasos segundos en pantalla para que los espectadores reconozcan una película suya. Es el caso de Wes Anderson, quien ha desarrollado un original estilo visual, basado en ubicar a los personajes frente a la cámara, generando encuadres simétricos y moviéndola rápidamente sobre su eje y lentamente de forma vertical y horizontal. Sobre la estética de la imagen en Anderson, se recomienda ampliamente el texto de DavidBordwell, cuyo link está activo sobre su nombre.

Los personajes que pueblas las ficciones de Anderson tampoco son comunes. Suelen ser escritores o artistas dotados de una inteligencia extraordinaria pero incapaces de escapar de su jaula de melancolía. El espacio donde se mueven también resulta singular. Wes Anderson pertenece a ese tipo de directores obsesionados con la composición del cuadro y con el diseño de los escenarios, como lo eran Stanley Kubrick y Yasujirō Ozu y lo es por temporadas Lars von Trier.

Resultado de esta obsesión, en el primero de los casos, son imágenes autosuficientes, que parecen contener toda la película, en las que es raro (si no imposible) encontrar un solo error de composición y denotan un trabajo meticuloso, una lucha por imponer una mirada propia en cada una de las imágenes de la película.

El caso de los escenarios es mas singular el trabajo de Anderson. Desde hace varios años ha renunciado al realismo. Los lugares donde transcurren las acciones son como casas de muñecas. Abundan las miniaturas y las imágenes generadas por computadora que emparentan sus filmes, hechos con actores reales, con ciertas películas de animación, no en balde ya ha realizado un proyecto con esa técnica llamado El fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox. Estados Unidos. 2009).

Wes Anderson es de esos directores capaces de convocar a repartos extraordinarios. La lista de caras famosas en El Gran Hotel Budapest es abrumante: Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Willem Dafoe, Harvey Keitel, Jude Law, Bil Murray y Edward Norton forman parte de una lista que en este caso no pretende ser exhaustiva.

Buscando defectos, se puede decir que la estructura dramática de El Gran Hotel Budapest es la mas convencional que ha usado Anderson. Sigue el modelo del hombre acusado de un crimen que no cometió que debe demostrar su inocencia para conservar la libertad, el estatus social y la vida.

Pero cuando vemos al personaje principal nos queda claro que no tiene comparación en todo el cine actual, o por lo menos en el estadounidense.

M. Gustav, interpretado por Ralph Fiennes es el gerente del Gran Hotel Budapest, ubicado en un imaginario país del este de Europa en el año 1932. Es un obsesionado con su trabajo: ningún detalle de atención a sus huéspedes se le puede escapar. Además es un declamador de poesía y práctica una gerontofilia gozosa. Precisamente la pasión que le despiertan la provectas damas lo hacen sospechoso cuando su amante de 82 años es asesinada. Los herederos lo quieren fuera de la jugada y la policía va detrás de él.

Dicho lo anterior podría parecer una película al estilo de Alfred Hitchcock, pero el suspenso se rompe desde el principio, cuando uno de los personajes principales nos narra la historia desde la vejez. Aunque realmente, la película es narrada por dos personajes distintos desde dos futuros diferentes. Una chica lee un libro llamado El Gran Hotel Budapest en un tiempo que podría ser el presente. En 1985, el autor cuenta la historia de cómo lo escribió y mucho antes un protagonista de la historia se la cuenta al escritor. Estos saltos en el tiempo en el tiempo son reforzados por cambios en el aspecto de la imagen, que va de las composiciones cuadradas (formato académico) hasta las exageradamente alargadas (el cinemascope). Es un juego narrativo complejo y original que debería explicarse y valorarse mas detenidamente.

Pero la simple anécdota de la anciana muerta y del amante acusado de asesinato es suficiente para armar una película convencional. Pero El Gran Hotel Budapest no lo es. Los diálogos, por ejemplo, están escritos con una complejidad poco habitual. Resultan tan ampulosos como sus personajes, pero rompen la solemnidad maldiciendo al final de elaboradísimas frases. Eso se le debe sumar a la cuenta de riesgos que corre el director, mezclando formatos, exagerando los colores de los escenarios y renunciando al realismo.

Para rematar sin agotar la película se debe por lo menos apuntar que Anderson aborda un tema que es muy importante para nuestros tiempos y nuestra realidad. El fiel aliado de Monsieur Gustav es Moustafa Zero (Tony Revolori), un refugiado del norte de África que llega a Europa huyendo de la guerra y se encuentra con los regímenes fascistas que pretenden expulsarlo, pero también con el sugerente del personaje de su novia, Agatha (Saoirse Ronan) la pastelera que tiene un enorme lunar en la mejilla con la forma de un mapa de México.

Podemos decir que cada película de Wes Anderson es un acontecimiento. Hay pocos directores tan originales en el cine estadounidense. También se puedo prever que El Gran Hotel Budapest se colará a la lista de la mejores películas de 2014. Resulta digno de comentario que haya llegado tan tarde y a tan pocas salas. De hecho ni la Cineteca Nacional ni la Cineteca Alameda pudieron incluirla en la última Muestra Internacional de Cine, donde debimos de verla visto hace un par de meses.

Ahora Cinépolis la estrena en pocas funciones, en medio de la vorágine mundialista que también invade las pantallas de los cines, no solamente los comerciales, sino también de los, así llamados, circuitos de arte.

Entiendo que los partidos de la selección nacional son muchos mas redituables que una película de Wes Anderson tanto para una empresa como Cinépolis como para los políticos que dirigen la Cineteca Alameda, la administración de la cultura y el gobierno del estado en general. Pero el retraso en el estreno de El Gran Hotel Budapest ha alejado a los cinéfilos que serían su público natural. El video casero ya se estrenó a nivel internacional y hay muchas formas de verla que los ansiosos admiradores de Anderson seguramente ya agotaron.

Lástima, así se va muriendo el hábito de ver el cine todos juntos en salas cinematográficas, de compartir asombros y gozos, generando además vínculos solidarios.

Bajo la misma estrella

Bajo la misma estrella (The Fault in Our Stars. Estados Unidos, 2014), el melodrama taquillero de la temporada, inicia con una mentira sobre si mismo. Al principio de la película dirigida por Josh Boone se anuncia que no será una historia igual a todas las que tratan sobre gente enferma de cáncer. Y lo que ocurre realmente es que está conformada por una serie de ideas repetidas, filmada de una manera nada original y larga hasta la aburrición. Por si esto fuera poco mantiene una posición intelectual que sería pretenciosa sino fuera ridícula.

La película trata de dos jóvenes enfermos. Ambos serían muy exitosos sino fuera por su enfermedad. Ella es Hazel. Tiene cáncer tiroidal extendido a los pulmones. Es estudiosa e intelectual de una manera mas bien insoportable, como lo saben ser los adolescentes. Shailene Woodley interpreta este papel. Su pareja es Gus, quien solía ser jugador de básquetbol hasta que tuvieron que cortarle una pierna. Ahora prefiere los video juegos y sueña con una narrativa heroica que le permita trascender. El actor Ansel Elgort trata de convencernos de su inteligencia a lo largo de toda la película sin demasiado éxito.

Bajo la misma estrella, título que en su traducción mexicana carece de sentido, trata del encuentro de Hazel y Gus, el romance adolescente que sostienen y de su sexualidad carente de cualquier elemento perturbador. Juntos viajan a los Países Bajos, y en Ámsterdam visitan las calles mas turísticas, los canales, los restaurantes de lujo y la casa de Ana Frank. Ni una vista de la zona roja y sus fálicos monumentos que pudieran remotamente perturbar al público... al público de hace 40 años.

En términos de guión, Bajo la misma estrella repite el modelo de Historia de amor (Love Story. Dirección: Arthur Hiller. Estados Unidos. 1970) la película protagonizada por Ali MacGraw y Ryan O'Neal sólo que sin matrimonio y con unos años mas en la edad de los personajes. Aunque al inicio nos quiera despistar, Bajo la misma estrella, tiene un guión tan predecible que no deja dudas prácticamente desde el principio. Uno de los amantes le va a sobrevivir al otro. Y nosotros, los espectadores, tendremos que sobrevivir al aburrimiento que nos va a producir.

La película ocurre en un ambiente de clase media alta donde las preocupaciones financieras apenas aparecen, un mundo donde toda la gente se viste bonito, utiliza computadoras y teléfonos Mac y donde hay miembros de las familias que pueden dedicarse de tiempo completo a cuidar a los enfermos. Este entorno es ideal para disminuir el tono de la narración. En lugar de ser un drama sobre las condiciones sociales imperantes en una sociedad que no cuenta con apoyos para la salud de la mayoría de la población, Bajo la misma estrella se concentra en la pérdida de la virginidad de sus personajes y en las consecuencias emocionales del primer enamoramiento sin dejar de ser un melodrama en el sentido peyorativo del término.

Hubo gente en el público que sorbió algunos mocos y seguramente dejaron caer algunas lágrimas. La película está hecha para eso. Filma en gran acercamiento los momentos dolorosos de los personajes, con la idea de que si los vemos sufrir nosotros, de este lado de la pantalla, también sufriremos. Obviamente el impacto no es parejo. No dejan de escucharse las risitas sardónicas de aquellos que son conscientes de la exageración.

La manera en que el director Josh Boone filmó Bajo la misma estrella carece de cualquier tipo de originalidad, la cámara siempre está puesta de una manera convencional, sin aportar nada, con una luz siempre exageradamente clara. Las escenas se resuelven recurriendo al lugar común: si los personajes despiertan, lo primero que vemos es su casa bajo la luz del nuevo día, luego se entra a su cuarto y si es un diálogo (como casi toda la película) primero vemos el rostro de un personaje y luego el siguiente.

El uso de la música es convencional en extremo, ya que se pone cuando los personajes se dan el primer beso, es decir se ocupa para aderezar las escenas mas empalagosas de la película. Y en algunas de ellas se incurre hasta en el exceso de usar filtros para que la imagen se vea mas suave. La idea, pudiera ser, es que la película pareciera un video clip.

Lo peor de todo es la posición intelectual de Bajo la misma estrella. La voz en off de Jeisel trata de ser irónica. El guión quiere mostrarnos a un Gus que es mas inteligente que los propios adultos. La “sabiduría” de la clase media no sólo se consiente, sino que se aprecia. Y eso que hay un par de actores que por su trayectoria podrían aportar algo de oscuridad, de contraste a la película. Laura Dern hace muchas lunas inspiró las fantasías psicóticas de David Lynch y Willem Dafoe fue el Jesús de Martin Scorsese en La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ. Estados Unidos y Canadá. 1988) y el protagonista de Anticristo (Antichrist. Lars Von Trier. Coproducción de Dinamarca, Alemania, Francia, Suecia, Italia y Polonia. 2009).

Espero que un actor del talento y prestigio de Willem Dafoe haya cobrado mucho por el par de escenas donde se desperdicia completamente, ya que su personaje es una especie de Dr. House incapaz de imponerse intelectual y moralmente a un par de adolescentes. Es finalmente la muestra del desprecio de guionistas y director a cualquier atisbo de profundidad. Una historia como la de Bajo la misma estrella tiene muchas aristas oscuras. Mencionemos un par, ya tratadas en otros filmes. Primera arista oscura: la sexualidad de los lisiados. El cuerpo incompleto que apetece y obtiene placer como evidencia de estar vivo, tal y como se vio en Metal y hueso (De rouille et d'os. Jacques Audiard. Francia y Bélgica. 2012). De eso casi no hay nada en Bajo la misma estrella.

Segunda arista oscura: el humor negro, la risa que surge de situaciones en las que el buen gusto o la corrección política no permiten hacer bromas. De esto apenas se escucha alguna línea los diálogos de la película en cuestión. Qué diferencia, por ejemplo con Juno - Crecer, correr y tropezar (Juno. Estados Unidos. 2007) la reflexión sobre el embarazo adolescente de Jason Reitman, donde la sexualidad tabú de los jóvenes muy jóvenes era tratada con desenfado y profundidad. Pero de haber seguido cualquiera de esas líneas, Bajo la misma estrella quizá hubiera sido un film menos exitoso. Más interesante, profundo e inteligente, pero menos taquillero. Finalmente no se puede tenerlo todo.

Al filo del mañana

Las películas de ciencia ficción siempre se han referido al presente, aunque el tiempo de sus aventuras generalmente sea el de la anticipación, el que aún no ocurre. Al filo del mañana (Edge of Tomorrow. Dirección: Doug Liman. Coproducción de Estados Unidos y Australia. 2014) la película taquillera de este fin de semana protagonizada por Tom Cruise, se ubica en un futuro cercano, muy parecido a nuestro presente y claramente influido por hechos históricos relativamente recientes.

La historia de Al filo del mañana ocurre durante una invasión alienígena. Los extraterrestres llegan a Europa, la van devastando rápidamente y la humanidad se presta para dar una última batalla, antes de que lleguen a Inglaterra, como si se tratara de un nuevo Día D, es decir, como si se reeditara el desembarco de los aliados en Normandía.

Cage, un publirrelacionista estadounidense interpretado por Cruise, llega sin quererlo al campo de batalla. Es atacado por un alien y muere. Inmediatamente después vuelve a despertar, exactamente un día antes. Es como si fuera “el día de la marmota” en la película Hechizo del tiempo (Groundhog Day. Harold Ramis. Estados Unidos. 1993) donde Bill Murray debía repetir una misma jornada hasta que le saliera bien.

Generalmente en las narraciones cinematográficas los eventos únicamente se presentan una vez. Son raras las repeticiones. Pero la historia de Al filo del mañana se presta para ver decenas de veces la misma escena con breves variantes.

Esta película nos presenta una de las nuevas maneras que tenemos de vivir el tiempo. En la sociedad actual la manera de vivir el continuo temporal es diferente a lo que había sido antes. Por ejemplo, las tecnologías de la información y de la comunicación permiten entrar en contacto de manera inmediata con cualquier persona esté conectada a la red.

Pero también expanden el tiempo, por ejemplo, de las jornadas laborales. Por computadora, teléfono móvil o tablet hay que estar conectado permanentemente con el centro de trabajo. El maestro chatea con sus alumnos por Facebook en domingo o el ingeniero a media noche da instrucciones para reiniciar la línea de producción de una fábrica.

Pero hay otra experiencia del tiempo que se ha modificado gracias a las narrativas de los video juegos. Las películas generalmente van mostrando progresivamente los eventos. Pero en los juegos electrónicos o digitales con interfaz de imágenes en movimiento continuamente se reinicia la historia, hasta que las habilidades del jugador le permiten llegar al fin de la historia.

Al filo del pasado está basada en una novela japonesa escrita por Hiroshi Sakurazaka y conocida internacionalmente como “All You Need Is Kill”. No conozco ni la novela ni el manga que inspiró, pero no es raro que este filme venga de la imaginación nipona, maestros pioneros del video juego y creadores de los mecas, esa utopía de integración hombre y máquina que también sale en la película.

La ciencia ficción, al menos para mi, casi siempre resulta fascinante. Incluso algo tiene está película, destinada a ser palomera cien por ciento, pero que con paciencia podría mostrarnos algo interesante, mas allá de la dirección de arte y los efectos especiales. Al igual que X Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past. Bryan Singer. Estados Unidos y ReinoUnido. 2014), Al filo del mañana puede ser vista como un síntoma de que incluso al tiempo le pasa lo que a la vieja mula de los Simpsons que simplemente ya no es lo que era.

La jaula de oro

Es poco lo que se puede agregar a lo dicho y escrito sobre La jaula de oro (Dirección: Diego Quemada-Díez. Coproducción de Guatemala, España y México. 2013), la película que arrasó con los Arieles entregados hace un par de semanas y que con cierto retraso apenas hemos podido ver.

Al parecer no decae el interés del público por esta cinta. Mas allá de sus premios, incluyendo el que obtuvo en el Festival de Cannes, La jaula de oro ha contado con el apoyo para su exhibición de Cinépolis y eso le ha dado vida, al grado de que la función del sábado en la noche tenía muy buena afluencia.

La ópera prima de ficción del también director de fotografía español Quemada-Díez narra el viaje de tres jóvenes migrantes guatemaltecos a lo largo de México para llegar hasta los Estados Unidos. Las actuaciones de Brandon López, Juan Rodolfo Domínguez y Karen Martínez han sido reconocidas en todos los ámbitos.

La película pasa por tópicos noticiosos y de actualidad. Los viajeros se trasladan en el tren de carga conocido como la bestia (nunca mencionado así por ellos, no hay que olvidar que ese nombre tiene mucho de invento televisivo o mejor aún, de invento Televiso). Los migrantes llegan al albergue donde los recibe el sacerdote Alejandro Solalinde. También son reprimidos por fuerzas del orden público, soldados y policías. Y son objeto de abuso por parte de secuestradores, extorsionadores y ladrones. No por conocidas las dificultades de los migrantes dejan de impactar al verse en pantalla. Una realidad repetida cien veces por los medios no siempre luce y significa como puede hacerlo una buena película.

Y eso que la película está filmada con mucha mesura, al grado de que algunos críticos la han señalado como fría. La jaula de oro no es una crónica de nota roja. El trabajo con actores no profesionales y en las locaciones donde realmente ocurren hechos como los narrados la aproximan al documental, pero es un cine de ficción, planeado y narrado con claridad y sencillez.

A pesar de lo inmediato del tema, el director deja momentos en pantalla para algo fundamental, algo que se pierde conforme el tren avanza a los Estados Unidos. En varias escenas los jóvenes migrantes quedan solos en entornos naturales: la selva, el río, casas abandonadas. Se hacen uno con el medio, se trasporta el espectador con las chicharras, el corte de la caña y los diálogos en tzotzil. Pocos directores hacen eso hoy: Terrence Malick, en El árbol de la vida (The Tree of Life. Estados Unidos. 2011), Hayao Miyazaki en Se levanta el viento (Kaze tachinu. Japón. 2013)y unos cuantos realizadores mas.

La jaula de oro trata sobre la pérdida de ese entorno. Es la ironía histórica de una juventud que viviendo en un lugar naturalmente rico debe huir de la pobreza material, para llegar a un espacio donde todo es tecnología, bardas, límites, soledad y frío. Y en el trayecto, que es lo que cuenta en este tipo de historias, hay que desprenderse de todo. Lo material - como los zapatos - los afectos - por que siempre hay tiempo para el desencanto - y la gente - por que no todos pueden concluir el viaje -.

Al final de ese recorrido y tras tanta pérdida, hay que quedarse con la valentía y el coraje de quien ha hecho un viaje que debiera ser imposible, pero que miles hacen a diario, en medio de las mas terribles injusticias y desigualdades, que por cierto nunca existen si no es al lado de los gestos de solidaridad y del calor que proporciona la amistad.

Qué extraño llamarse Federico

Qué extraño llamarse Federico (Che strano chiamarsi Federico. Director Ettore Scola. Italia. 2013) es un juego de la memoria. Hace muchos años, el joven aspirante a cineasta Etore Scola iniciaba su carrera al lado de un gigante de la cinematografía mundial.

Federico Fellini marcó un antes y un después en la historia del cine. Imprimió en sus películas una serie de temas y preocupaciones muy íntimas en torno al tránsito a la vida adulta en filmes como Los inútiles (I vitelloni. Italia y Francia. 1953) y Amarcord (Italia y Francia. 1973). Fellini también reflexionó sobre su arte, el cinematográfico, en películas ampliamente reconocidas como 8½ (Italia y Francia. 1963) y Entrevista (Intervista. Italia. 1987). Tampoco fue ajeno a su momento histórico. Muy distintas entre sí, pero La calle (La strada. Italia. 1954) y La dulce vida (La dolce vita. Italia y Francia. 1960) fueron amargos retratos de Italia en la posguerra.

Mas joven que él, las películas de Ettore Scola nunca dejan de ser iluminadas, de alguna manera, por el cine de Fellini: Un día especial (Una giornata particolare. Italia y Canadá. 1977), Sucios feos y malos (Brutti, sporchi e cattivi. Italia. 1976) y de Splendor (Italia y Francia. 1989) son obras sin duda alguna de Ettore Scola, que se apropian y dialogan con Fellini.

Ambos cineastas derrotaron al realismo mediante la poesía. En sus filmes las metáforas cuentan aún mas que la anécdota. Sólo el cinéfilo con voluntad y capacidad de interpretar puede acceder a su cine como una totalidad. Mas que narradores, Fellini y Scola son en mayor y menor medida, poetas que filman su momento.

Federico Fellini murió hace 21 años. En su última etapa como creador vivió muchos problemas. Mientras en los sesentas sus películas eran grandes sucesos en Estados Unidos, La voz de la luna (La voce della luna. Italia y Francia. 1990) no encontró distribuidor en ese país.

Ettore Scola también llevaba 10 años sin filmar desde que se estrenó Gente de Roma ( Gente di Roma. Italia. 2003). A sus 82 años regresó con este juego de la memoria, con esta especie de cine reflejo, donde el alumno y el amigo busca mirarse en el otro amigo que también es maestro.

Qué extraño llamarse Federico, la película de Etore Scola no es un típico documental de hecho excede la definición de documental aunque trata de personajes que existieron en el mundo real. Explora el encuentro de entre Fellini y Scola, ocurrido en la juventud temprana de ambos, presenta los recorridos nocturnos de ambos por Roma en busca de un resorte que impulsará su creatividad, visita los lugares donde Fellini filmó.

Y si bien recurre a imágenes de archivo tanto fotográficas como fílmicas, Scola las utiliza como puertas para jugar con la memoria. Le da un gran peso a las recreaciones. Hay actores que interpretan a Fellini, a Scola e incluso a Marcelo Mastroiani en su edad madura. Maravilloso momento es cuando la mamá de Marcelo Mastroiani le reclama a Ettore Scola por haberle dado papeles tan feos a su hijo. La señora le dice que debería aprender de lo bien que filmaba Fellini.

El Federido Fellini de Scola es iconogáfico. Su simple caracterización: abrigo y sombreros pardos, lentes de resina y bufanda roja es suficiente para ser usado como un símbolo, no de su propia vida, sino de su importancia como ícono cultural italiano.

Un Oscar para Fellini era un Oscar para toda la comunidad, dicen en la película. Ettore Scola no hace un análisis de la obra. Mas bien nos transporta a un ensueño colectivo. Poéticamente nos hace pensar en la trascendencia del la obra de Fellini en la imaginación de la gente, incluso en aquella que no ha visto sus películas.

Este tono se resume en la bella secuencia donde Fellini se escapa de su propio funeral y dos policías salen corriendo detrás de él.Las películas de Fellini siempre tuvieron esa amargura de contiene la vida real, que irremediablemente termina con la muerte y que transcurre muchas veces sin sentido. Pero la película de Ettore Scola nos remite al lado festivo, extravagante, vital, que precisamente se llama fellinesco, del cine del gran creador italiano.

Los amantes del cine deben ver esta película. Y luego, si no las conocen, deben visitar el italianísimo mundo de las películas de Ettore Scola y Federico Fellini.

Qué extraño llamarse Federico se exhibe en San Luis Potosí como parte de la 56 Muestra Internacional de cine el martes 27 de mayo en la Cineteca Alameda. Las funciones están programadas a las 16:00, 18:15 y 20:30 horas.

Ninfomanía

Ninfomanía vol. 1 (Nymphomaniac: Vol. I. Coproducción de Dinamarca, Alemania, Francia, Bélgica y Reino Unido. 2013), la última película de Lars von Trier, cuenta la historia de Joe, interpretada por Charlotte Gainsbourg, quien yace herida en la calle y es encontrada por Seligman, un intelectual interpretado por Stellan Skarsgård. Joe encuentra refugio en el departamento de Seligman, quien le pide que le cuente su historia. Ella es una ninfómana, ha tenido una vida sexual muy intensa que le ha provocado enormes placeres y también grandes dolores.

Joe advierte que su historia hay que escucharla entera. Pues bien, los programadores de la 56 Muestra Internacional de Cine parecen no haber escuchado y solamente van a proyectar el volumen uno de Ninfomanía. Como bien lo dice ella, su historia es larga. Lars von Trier la dividió en dos películas para que no fuera una sola de 4 horas en pantalla. Los volúmenes uno y dos de Ninfomanía se estrenaron el mismo día, el 25 de diciembre del año pasado y esa fue una buena idea: sólo la duración justifica que no se proyecten juntas. Por que en si mismo la anécdota no tiene división, de hecho casi exige ver una detrás de otra.

Eso no pasará en la Muestra. Pero los cinéfilos ansiosos seguramente ya vieron las dos partes, que circulan desde hace semanas en video en Europa y en las redes de manera ilegal. Mal negocio para las salas cinematográficas como la Cineteca Alameda, sede de la Muestra en San Luis Potosí.

Concentrémonos en la película. Hemos dicho que la obra de su director Lars von Trier va de películas hiper estilizadas como Melancolía (Melancholia. Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania. 2011) y Anticristo (Antichrist. Dinamarca, Alemania, Francia, Suecia, Italia y Polonia. 2009) hasta filmes muy crudos o desnudos como Contra viento y marea (Breaking the Waves. Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Noruega, Islandia y España. 1996), Dogma 2: los idiotas (Idioterne. España, Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Italia. 1998) y Dogville (Dinamarca, Suecia, Reino Unido, Francia, Alemania, Holanda, Noruega, Finlandia, Italia. 2003).

Ninfomanía parece un resumen de ambas tendencias. Utiliza escenarios completamente artificiales, como los callejones donde ocurre el encuentro entre los protagonistas. Pero esos escenarios son particularmente desnudos y pretenden incluso hasta ser sórdidos. A diferencia de la desnudes de Dogville, aquí todos los diálogos se ilustran. Si Joe cuenta que de niña jugaba el juego de las ranitas, se ven unas ranitas saltando. Este recurso llega a ser excesivamente obvio. El personaje dice que lo tratan como a un costal de papás y en efecto, tras el dicho vemos el costal de papás.

La vida de Joe da cuenta de todo tipo de excesos. Y siempre va ilustrada por los comentarios de Seligman, interpretado quien intelectualiza los acostones de Joe. Cualquiera que haya leído La doble llama de Octavio Paz, como lo hacían los chavitos de aquella película llamada La primera noche (Alejandro Gamboa. México, 1998), se dará cuenta de que los comentarios de Seligman le dan el matiz intelectual a la historia, convierten la sexualidad de Joe en erotismo, tratan de explicar los excesos de la carne con los excesos de la cultura.

Ninfomanía es un compendio de preceptos ampliamente aceptados en torno al sexo, al parecer sacados textualmente de ensayos sobre el erotismo. Lars von Trier aspira a ser uno de los mejores directores del mundo, pero no es un intelectual. Como ensayo fílmico, Ninfomanía se queda corto por rcarece de originalidad.

Como película erótica tampoco destaca: es menos escandalizante y profana que las películas de Jean-Luc Godard en los sesentas (La mujer casada. Une femme mariée: Suite de fragments d'un film tourné en 1964. Francia. 1964), las de Bernardo Bertolucci en los setentas (El último tango en París. Ultimo tango a Parigi. Francia e Italia. 1972), y las de Shôhei Imamura (La balada de Narayama. Narayama-bushi kô. Japón. 1983) en los ochentas.

Hay muchos personajes en la historia, muchas caras conocidas que de pronto saltan a la pantalla. Quizá lo mejor de toda la película sean los escasos e histéricos minutos en pantalla de Uma Thurman, la diva de Quentin Tarantino. Pero en general, podemos decir que Ninfomanía, tomando como unidad los volúmenes uno y dos, queda como una obra menor de Lars von Trier. Él dice que la escribió en el manicomio. Quién sabe, a lo mejor eso lo justifica un poco.

Lars von Trier

Yo no tengo nada en contra de Lars von Trier. Al contrario. Creo que ha de ser una pesada carga autoimpuesta el aspirar al título del mejor director de cine del mundo. Desde sus primeras películas quedaba claro que la obra del director danés no iba a estar exenta de grandes ambiciones.

Europa (coproducción de España, Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania y Suiza. 1991) es un gran logro técnico, si nos atenemos a los recursos disponibles en el momento. Esta película (con sus transiciones del color al blanco y negro y sus planos de amantes que se despiden dándose la mano de un tren a otro) abrió un camino hiperestilizado que Trier transitaría con regularidad.

Lars von Trier a recurrido a todo tipo de embellecimientos de la imagen en filmes como Europa, Anticristo (Antichrist. Dinamarca, Alemania, Francia, Suecia, Italia y Polonia. 2009) y Melancolía (Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania. 2009). ¿Para qué utiliza tan sofisticado aparato fílmico? Para contar historias y abordar temas que, como espectadores, incluso antes de ver la película asumimos como perturbadores: en estas películas niños mueren en cámara lenta, clítoris se cercenan en gran acercamiento de cámara, el mundo termina con junto con sus melancólicos habitantes gracias al uso de bellos efectos generados por computadora.

La belleza o sobre estilización de algunas de las películas de Lars von Trier se tensa con las oscuridades del alma humana que pone es escena el cineasta danés, padre del movimiento Dogma. Precisamente hablando del dogma95, hay que aclarar que esas películas hiper estilizadas son sólo una línea en la producción total de Lars von Trier.

En otros filmes ha prescindido de cualquier aproximación a lo bello en el cine y, al contrario, pretende desnudarlo de sus artificios. Probablemente su obra maestra va en esa línea. Me refiere a Contra viento y marea (Breaking the Waves. Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Noruega, Islandia y España. 1996). Martin Scorsese dijo que pocas veces en el cine actual se trataba la sexualidad como en Contra viento y marea.

Probablemente la mas excesiva en cuanto a la confrontación con el público en la arena estética y temática sea Dogma 2: los idiotas (Idioterne. España, Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Italia. 1998). Filmada en video, como si realmente quisiera pasar por el trabajo de un aficionado, con una escena de orgía en la que los actores principales fueron doblados por actores porno, Dogma 2: los idiotas ha sido casi completamente incomprendida.

El extremo de la desnudez fílmica de Lars von Trier ha sido Dogville (Dinamarca, Suecia, Reino Unido, Francia, Alemania, Holanda, Noruega, Finlandia, Italia. 2003). En esta película el director parece decirnos: “miren, es tan bueno mi trabajo con los actores que no necesito de nada mas. Puedo prescindir de los escenarios y ustedes considerarán que la película siegue siendo grandiosa”.

Y sin embargo, yo personalmente no tengo nada en contra de Lars von Trier. Es un tipo listo, quizá un poco angustiado, que le gusta burlarse un poco. Burlarse un poco del cine y un poco de los espectadores.

Ninfomanía es su última película. Un resumen de sus dos tendencias de trabajo. Una demostración de que compite por el título del mejor director del mundo, por eso puede armar un gran reparto y plantear una película que se sale de lo común por sus pretensiones y excesiva intelectualización.

De Ninfomanía publicaré un texto muy pronto, en este mismo espacio.

La diosa arrodillada

La 56 Muestra Internacional de Cine inicia con la exhibición de La diosa arrodillada, película mexicana de 1947 dirigida por Roberto Gavaldón y protagonizada por María Félix y Arturo de Córdova.

Críticos e historiadores del cine mexicano comparten un adjetivo para definir Roberto Gavaldón, el director de Macario (1959), La otra (1946), La barraca (1944), El rebozo de Soledad (1952) y La diosa arrodillada. La palabra que lo define es “perfeccionista”.

Formado en Estados Unidos, en los primeros tiempos de la Columbia Pictures, Roberto Gavaldón trató de importar un grado de profesionalización del cual carecía el cine mexicano a pesar de su bonanza en la llamada “época de oro”. Por sus exigencias se ganó el apodo de “el ogro”.

En su afán por hacer las cosas bien (muchas veces contrario a las tendencias principales del cine mexicano) Gavaldón tuvo dos colaboradores clave: el escritor José Revueltas y el fotógrafo Alex Phillips. El autor de El luto humano escribió el guión y el cinefotógrafo de La mujer del puerto (Arcady Boytler. México, 1933) modeló la luz y la imagen de La diosa arrodillada.

La película,estrenada en 1947, es la historia de Antonio, un ingeniero químico entregado al cuidado amoroso de su esposa enferma. Interpretado adoloridamente por Arturo de Córdova, Antonio también es asediado por la fuerte pasión que le despierta Raquel, su amante, interpretada por María Félix.

El ingeniero químico toma una decisión. Se entrega a una de sus opciones amorosas y decide envenenar a una de las mujeres. Al morir su esposa se ve obligado a casarse con su amante para que no se descubra el asesinato. De ahí para adelante todo es cuesta abajo. Antonio descubre el desprecio que siente por Raquel, que es realmente una arribista igual a él. Además la culpa y la angustia le corroen el alma.

Es irónico que se haya escogido La diosa arrodillada para exhibirse en la muestra del año del centenario de María Félix. La ironía descansa en el hecho de que en esta película la Doña representa a un personaje que es pura imagen e idealización. Realmente está hueca e inanimada, como una estatua. Su único sustento está en la mente, palabras y cuerpo del personaje de Arturo de Córdova. En ella predomina la imagen sobre la profundidad.

María Félix ha sido eso. Mas idealizada por las instituciones que por el mismo público, quien es capaz de sentir sus limitantes actorales en cada interpretación. La Doña es aun mas imaginación que imagen. Mas imagen que profundidad.

Y precisamente por ello, por tratarse una historia donde la imagen y sus reflejos juegan un papel central, queda claro el acierto de Gavaldón al momento de incluir a María Félix en el reparto de La diosa arrodillada. Es el momento de (re) descubrir los lúdicos espejos de Gavaldón. Hay que aprovechar la ocasión para reflexionar sobre la compleja relación de sus anécdotas con su modo de filmar.

Con La diosa arrodillada arranca la 56 Muestra Internacional en San Luis Potosí el sábado 17 de mayo.

Películas viejas en la Cineteca Alameda

Siempre he considerado un acierto que la Cineteca Nacional incluya en su Muestra Internacional materiales de cine clásico. Desde que llegó por primera vez a San Luis Potosí (en 1997) hemos podido ver en la pantalla grandes obras de Orson Welles, Charles Chaplin, Jean Renoir, Luis Buñuel y Julio Bracho, entre otros. Las películas “viejas” en exhibición colectiva se renuevan, se (re) descubren, se pueden ver con ojos nuevos.

Desafortunadamente muchas de esas películas nunca las pudimos apreciar correctamente. Ni la Cineteca Alameda ni Cinépolis, dos de las sedes de la Muestra en nuestra ciudad a lo largo de los años, han tenido el equipo óptico que permita exhibir las películas de formato académico de manera adecuada y han optado por proyectarlas deformadas.

Películas como Macario (1959), de Roberto Gavaldón, exhibida hace unas pocas muestras en la Cineteca Alameda, fueron filmadas en un formato de pantalla prácticamente cuadrado, actualmente casi en desuso, que se conoce precisamente como formato académico.

Se entiende que una sala comercial no cuente con equipo para proyectar de esa manera, por que las películas actuales tienden mas bien a ser rectangulares. Pero una sala como la Cineteca Alameda, dedicada al fomento de la cultura cinematográfica, debería tomar en cuenta esos detalles para no distorsionar la obra de algunos de los directores mas importantes de la historia del cine. A esa distorsión los cinefotógrafos le llaman “tortura de la imagen”.

¿Exageración? ¿Lo que cuentan son los contenidos? No lo creo. Las películas son sistemas muy complejos, donde todos los elementos tienen una razón de ser y, en el caso de las grandes películas, los aspectos técnicos refuerzan y guían las intenciones temáticas de los directores. Distorsionar una película es distorsionar un mensaje.

Con todo, la exhibición en 35 milímetros siempre permitía apreciar detalles que se perdían en los formatos caseros de video como el dvd e incluso en el blu-ray. En la Cineteca Alameda ahora las películas se exhiben en formato digital. La Cineteca Nacional ya no distribuye películas en 35 milímetros.

Se han llegado a cometer aberraciones como exhibir Distinto amanecer (Julio Bracho. México 1933) en formato de dvd. En este caso la proyección débil y pobre de la Cineteca Alameda no torturó la imagen, mas bien la hizo casi ilegible. La experiencia resultó mucho peor que quedarse en casa y ver la película en una televisión.

Desde aquel entonces las condiciones de exhibición de la Cineteca Alameda han mejorado aunque siguen sin ser óptimas. No sé qué sentido tenga ver estos clásicos en la Cineteca de San Luis Potosí, sobre todo si tenemos otros referentes.

Las salas comerciales han llegado a exhibir en digital, de manera muy satisfactoria, películas como Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso. Giuseppe Tornatore. Coproducción de Italia y Francia. 1988) o El Padrino (The Godfather. Francis Ford Coppola. Estados Unidos. 1972).

La calidad de proyección de la Cineteca Alameda (full hd, es decir como un blu-ray) y los de los formatos de distribución de la Cineteca Nacional (a veces full hd y otras definición estándar, como un dvd) no están a la altura de las salas comerciales (que exhiben sus filmes en formatos de definición superior como el 2k y a veces el 4k). Aunque hay que señalar que en estas salas falta continuidad de este tipo de proyecciones, al menos en San Luis Potosí.

Un sueño guajiro sería que la Cineteca Nacional sacara provecho de la infraestructura instalada en los estados. Por ejemplo en la Cineteca Alameda hay un excelente proyector de cine analógico que está acumulando polvo por falta de películas en ese formato.

La Cineteca Nacional podría mandar copias de películas clásicas en 35 milímetros y lograr una experiencia muy gratificante para los cinéfilos de siempre y otra completamente nueva para los amantes del cine de nueva cuña.

Pero bueno, los presupuestos siempre son limitados, la ejecución de los mismos no siempre eficiente y en ocasiones tampoco transparente. A pesar de ello, la sobrevivencia de la Cineteca Alameda, como espacio cinéfilo y no dedicado a otro tipo de actividades, depende de que ver las películas sea toda una experiencia.

Por lo menos deberíamos poder ver una copia restaurada de La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón. México. 1947), que es uno de los tesoros del cine mexicano y es también la película con la que arranca la 56 Muestra Internacional de Cine. Pero eso también es poco probable. Los derechos de La diosa arrodillada están en manos de Televisa, empresa que no se ha caracterizado por preservar su extraordinario acervo fílmico.

Pero bueno, ya veremos la función del sábado 17 de mayo, con la que arranca la 56 Muestra Internacional de Cine en San Luis Potosí.

56 Muestra Internacional de Cine

Para la 56 Muestra Internacional de Cine se ha programado la proyección de una buena cantidad de películas de directores ampliamente reconocidos por las comunidades cinéfilas:

Se presenta el volumen 1 del díptico Ninfomanía (Nymphomaniac: Vol. I. Director Lars Von Trier. Coproducción de Dinamarca, Alemania, Francia, Bélgica y del Reino Unido. 2013), así como la película que marca la despedida de uno de los directores mas importantes del orbe, el animador japonés Hayao Miyazaki (Se levanta el viento. Kaze tachinu. Japón. 2013).

También está contemplada la proyección de Vamos a jugar al infierno (Jigoku de naze warui. Japón. 2013) de Shion Sono, el director conocido por el público asiduo a las muestras internacionales de cine por películas como Topo (Himizu. Japón. 2011) y Pez mortal (Tsumetai nettaigyo. Japón. 2010).

También están en cartelera de la 56 Muestra Internacional de Cine películas de veteranos como el italiano Ettore Scola (Qué extraño llamarse Federico. Che strano chiamarsi Federico. Italia. 2013) y el chileno Alejandro Jodorowsky (La danza de la realidad. Chile y Francia. 2013) que no debieran requerir mayor presentación.

Es un menú de directores reconocibles por cierto público, de películas que generan expectativas muy concretas. Aunque, para no perder la costumbre, a San Luis Potosí no llega la programación completa. Falta El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel. Estados Unidos y Alemania. 2014) de Wes Anderson, uno de los cineastas mas apreciados por los jóvenes cinéfilos.

Cuando fue la primera Muestra Internacional de Cine había un serio problema de distribución en México. Muchas películas ponderadas por la crítica no llegaban al país. Gracias a las muestras se pudieron ver filmes como 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido, 1968), Antonio de las Muertes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Glauber Rocha. Brasil. 1969) y Tres colores: azul, blanco y rojo (Trois couleurs: Bleu, Trois couleurs: Blanc, Trois couleurs: Rouge. Krzysztof Kieslowski. 1993 y 1994. Coproducción de Francia, Polonia y Suiza) todas consideradas como clásicos hoy en día.

Críticos como Carlos Bonfil sugieren que la Muestra ha dejado de tener sentido por que la Cineteca Nacional programa posteriormente las mismas películas durante una o varias semanas e incluso algunas llegan a los circuitos comerciales, aunque sea de manea fugaz.

Ir a la Muestra es todo un maratón. Implica salir a toda velocidad del trabajo para llegar a la última función, batallar con el tránsito del centro histórico y gastar una buena cantidad de dinero en estacionamientos o, en su defecto, encomendarse a la divinidad para que nada le pase al coche. Con los cinéfilos peatones la situación es un poco distinta, pero la prisa y las presiones son las mismas: finalmente es un carrera de fondo cinéfila, exigente pero disfrutable.

La Muestra tiene la ventaja además de que te permite encontrarte con los amigos del cine, aquellos que no has visto quizá desde hace meses (en la última muestra) y con los cuales quisieras compartir tiempo y reflexiones al final de cada función. Desafortunadamente las instalaciones de la Cineteca Alameda, sede potosina de la Muestra, son poco acogedoras y no invitan a quedarse después de la función.

El riesgo de perderse una película existe. Y es muy probable que no quede mas opción que verla en video, lo cual es frustrante para los adictos a las salas cinematográficas. La Cineteca Alameda podría contemplar la opción de programar, posteriormente las películas mas interesantes.

Y cabe mencionar que escribo las mas interesantes, no aquellas a las que el público responda mejor. De hecho hay películas exhibidas en los eventos de la Cineteca Alameda que han pasado desapercibidas, han contado con escaso público y ahora son consideradas piezas clave del cine actual. Ejemplos: 12:08 al este de Bucarest (A fost sau n-a fost? Corneliu Porumboiu. Rumania. 2006) y Tabú (Tabu. Miguel Gomes. Coproducción de Portugal, Alemania, Brasil y Francia).

Para una institución cultural no se trata sólo de dar lo que el público pida, sino enseñarle a pedirle mas y mejor. Tomemos el ejemplo de la exhibición la ópera del MET de Nueva York en el Centro Cultural Bicentenario, que siempre tiene previo una charla impartida por un experto.

Pues bueno, llegó la Muestra. Hagamos lo que al cinéfilo corresponde. Por cierto: iré comentando las películas que ya he visto y lo publicaré aquí. Ojalá a algún interesado le sirvan.

Obediencia perfecta

Julián Santos, un jovencito hijo de familia acomodada del centro de México es reclutado como seminarista por los Cruzados de Cristo, una congregación católica a cargo de un carismático líder espiritual.

La vida en el seminario gira alrededor de la figura de Ángel de la Cruz, quien consigue cuantiosas limosnas y tiene acceso a altos círculos políticos y religiosos. Además de eso el padre de la Cruz es un pederasta que abusa de manera constante de todos los jóvenes inscritos en el seminario.

Podríamos resumir de esta manera, sin darle mas vueltas, la anécdota de Obediencia Perfecta (México, 2014) recién estrenada en este fin de semana. Dirigida por el ex seminarista y productor cinematográfico Luis Urquiza Mondragón, la película se anuncia, en su publicidad y mediante un texto en pantalla, como basada en una historia real.

Nadie puede pasar por alto las semejanzas del personaje del padre de la Cruz con el fundador de los Legionarios de Cristo. Aunque no se trata de un filme biográfico ni histórico es innegable el parecido de la caracterización de Juan Manuel Bernal como Ángel de la Cruz con el aspecto físico de Marcial Maciel.

Al no filmar una biografía Urquiza puede abordar el tema del poder de una manera amplia, desde los aspecto interpersonales hasta institucionales, usando una serie de referencias muy concretas de la realidad mexicana actual y un sobre todo conjunto de metáforas que le dan potencia a la película.

La fascinación maligna del personaje de Ángel de la Cruz hace que uno pase por alto uno de los aspectos centrales de la película Obediencia Perfecta: el hecho de que no está enfocada en la figura del sacerdote abusador, sino en la víctima, el seminarista Julián Santos interpretado con intensidad silenciosa por Sebastián Aguirre.

Cada año, Ángel de la Cruz, cuya fotografía cuelga de casi todas las paredes del seminario de los Cruzados de Cristo y es reverenciado por todos en la congregación, escoge a uno de los adolescentes a su cuidado para que viva con él.

En esta cercanía se va fraguando el abuso sexual, que nunca es repentino ni abrupto. Cinematográficamente jamás es frontal. Luis Urquiza lo maneja con un cuidado muy similar al pudor de los amantes: con una lógica de puertas cerradas y luces apagadas.

Pero en estos círculos que se cierran se va trazando una nueva figura, el verdadero asunto de Obediencia perfecta. El seminarista convierte en una pareja entregada amorosamente a su victimario, incluso celosa y posesiva pero sin poder.

Es el drama de un primer amor, el de Julián por el padre Ángel, y que pronto descubre que no es el centro del universo, aunque así se lo han hecho creer para que se entregue en alma y cuerpo, para que su identidad sea reconfigurada a semejanza de la del sacerdote.

Como su título lo indica, Obediencia perfecta es la historia de una sumisión, el rostro horrible y desconcertante del poder. Para que alguien ejerza violencia de manera sistemática y repetitiva debe haber cómplices. Estos pueden compartir intereses, pero también pueden serlo por convicción, apego y cariño.

Claro que esos sentimientos no son espontáneos, el personaje de Juan Manuel Bernal construye a su monstruo pederasta a partir de un rasgo central: la capacidad de seducir. Todos en la película parecen estar encantados con orbitar alrededor de Ángel de la Cruz.

La única excepción es Alberto, otro seminarista adolescente, hiperhormonal y mas bien gandallita interpretado por Alejandro de Hoyos Parera, cuyas denuncias caen el vacío de los oídos que no quieren escuchar.

¿En qué país puede ocurrir una historia como la de Obediencia perfecta? En uno donde los ciudadanos están fascinados con la belleza de sus líderes, donde la voz de las víctimas es acallada, donde todos podemos aspirar a ser beneficiarios de los abusos a otros. Esto es lo verdaderamente monstruoso del planteamiento de Obediencia perfecta.

Es el mundo distorsionado por la lente de uno de los mejores directores de fotografía de México, Sergei Saldívar Tanaka quien, cosa rara en nuestra cinematografía, no teme utilizar lentes de gran angular en interiores e ilumina algunas escenas como si fueran blanco y negro para dejar claro lo oscuro del personaje del Padre Ángel.

Obediencia perfecta transcurre apenas en unas cuantas locaciones, se concentra en los espacios del seminario y de la casa de Ángel de la Cruz con resultados similares a los que tienen las historias de terror donde los personajes no pueden salir del espacio maldito, que en este caso es un laberinto donde habita un devorador de niños, almas y voluntades con sotana.

La construcción del personaje de Ángel de la Cruz no deja espacio para la simpatía o la consideración: seductor de hombres y mujeres, finísimo de maneras, alcohólico, drogadicto, chantajista supuestamente enfermo, ostentoso y seguro de si mismo. Bernal y Urquiza lo presentan en situaciones que serían ridículas si no fueran trágicas. El director utiliza para ello la música. Recurre lo mismo, de manera quizá un poco obvia, a Sympathy for the Devil, la canción de los Rolling Stones para subrayar su maldad y a Popotitos, el clásico de los Teen Tops para resaltar su decadencia y mal gusto.

Puestos a criticar, habría que señalar la falta de claridad el arranque del filme, donde vemos al Padre Ángel ya viejo, recibiendo una notificación del Vaticano de parte del personaje interpretado por Dagoberto Gama, que con su enorme parecido al cardenal Norberto Rivera levanta risas a pesar de su seriedad y brevedad en pantalla.

Tampoco resulta evidente el papel que juega el joven que habla por teléfono. ¿Es Alberto? ¿es Julián? En un primer visionado no queda claro, la memoria no alcanza a retener el diálogo mas que en lo esencial. ¿Por qué empezar así la película? ¿Para demostrar que finalmente hubo justicia? ¿Para anunciar, desde el arranque que los malvados serán castigados? Eso parece completamente fuera de tono.

Igual que la voz en off, los textos que lee Juan Manuel Bernal – Ángel de la Cruz, escritos como cartas de amor a un joven seminarista. Habría que experimentar y verificar si eliminándolos no funciona mejor la película.

Pero eso no disminuye el impacto en el público del final que se contradice con el inicio. Sin vender la anécdota, se sugiere una perpetuación del ciclo de abuso, parece no haber salida. El público en la sala lo entendió y contuvo el aliento.

Luis Urquiza – ex seminarista, cineasta, productor, coguionista (al lado de Ernesto Alcocer) – ahora dirige su ópera prima. Ha filmado una película vigorosa, visualmente imaginativa, con defectos propios de una primera experiencia, pero superados por la pasión, el conocimiento y la intuición de las posibilidades del tema. Obediencia perfecta es la película para ver esta semana. No hay mas.

Oculus: el espejo siniestro

La película Oculus llega a su segunda semana en la cartelera potosina. Dirigida, escrita y editada por Mike Flanagan, se inscribe en el género del terror y lo fantástico. Narra la historia de dos hermanos, cuyo padre mató a su madre después de torturarla y estuvo a punto de hacer lo propio con ellos. El menor sale de una prolongada estancia en el sanatorio mental y su hermana le pide que juntos destruyan el espejo en donde habita una entidad diabólica que poseyó a sus padres y que ocasionó su tragedia.

A simple vista el argumento no aporta demasiado, pero eso ocurre mucho veces: en el género del terror las películas no pueden siempre ser bien evaluadas por su anécdota. Hagan el intento de resumir la trama de obras maestras como El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby: Roman Polansky. Estados Unidos, 1968) o El exorcista (The Exorcist: William Friedkin. Estados Unidos, 1973) para constatar que no abunda la verosimilitud. A fin de cuentas, en este tipo de cine las constantes son lo siniestro, lo inhumano y los límites de la razón.

El cine fantástico y de terror muchas se equipara con el thriller, es decir, con las películas con efecto de shock, cuyo mérito es mantenernos a los espectadores al borde del asiento haciéndonos sentir miedo, angustia o desazón. Los buscadores de estas emociones corren el riesgo de desilusionarse de Oculus. La película carece de una estrategia narrativa centrada en las sorpresas y la manipulación de las emociones.

Incluso hasta podríamos decir que su guión peca de intelectual. Me imagino a mis amigos entusiastas del psicoanálisis desmenuzando los conflictos de los personajes e identificando los mitos de Medea y de Edipo. Eso por si no es malo. En el género del terror se dan rienda suelta a los miedos conscientes e inconscientes, sociales e individuales. Pero en Oculus parece demasiada evidente la intención de ilustrar esos temas. No puedo dejar de pensar en los guionistas con las obras del Sigmund Freud a su lado al momento de escribir.

Lo que si es digno de destacar es la forma en que se cuenta la anécdota y cómo está editada la película. Hay dos líneas temporales, una en donde los protagonistas son niños y otra donde son adultos, que se entrelazan constantemente, rápidamente, con agilidad.

Estos saltos en el tiempo se logran con una cuidada edición que utiliza continuamente los emparejamientos. Un ejemplo: en un plano vemos al protagonista niño bajando las escaleras y en el siguiente es un adulto. La composición fotográfica guarda grandes similitudes en ambos y ello nos hace pensar en una repetición de la historia hasta el infinito.

Otro mérito de la edición es cuando nos hace dudar de la lógica de la acción. Otro ejemplo: el padre se quita de manera violenta una cinta médica, un “curita” como los conocemos y se hiere de una manera sangrienta. Inmediatamente después tiene la curita puesta, sin gota de sangre. Eso nos hace dudar de que si lo que ocurre pasa realmente o sólo es producto de mentes enfermas. Y se logra con el simple recurso de pegar dos trozos de película. Eso es cine.

Me es difícil emitir un juicio definitivo sobre Oculus. Por un lado la percibo hiperintelectualizada y por otro le encuentro méritos en aspectos estrictamente fílmicos. Al parecer son sus últimos días en cartelera. Le dejo la última opinión al público.

Un viaje con Peyote

La película Peyote se exhibe por primera vez al público potosino. El filme, dirigido por Omar Flores Sarabia, fue rodado en San Luis Potosí, Cerro de San Pedro y Real de Catorce. La diferencia entre Peyote y otros proyectos realizados en nuestro ámbito es que la ópera prima de Omar Flores encontró distribuidores en Europa y Estados Unidos.

Peyote narra el viaje de dos hombres en busca de su identidad. Tal y como lo resumen los cineastas en su blog www.quieresunviaje.blogspot.mx, la película narra la historia de Pablo, “un adolescente tímido y de vida estable, que conoce a un hombre diez años mayor que él. Juntos emprenderán una aventura al desierto. Sin embargo, su viaje los confrontará entre sí y los obligará a tomar decisiones que cambiarán el rumbo de sus vidas”.

Peyote es una película de largometraje concentrada en dos personajes. Producida con muy escasos recursos pero con inteligencia y conocimiento. Cabe destacar que la mayor parte del equipo que intervino estudió cine digital en nuestra ciudad, aprovechando una oferta académica actualmente inactiva: la especialidad en Cine Digital de la UCEM (Universidad del Centro de México).

Para filmar Peyote usaron unos cuantos fines de semana, una cámara fotográfica digital y equipo de registro sonoro profesional. El guión fue escrito a cuatro manos por el director Omar Flores Sarabia y el fotógrafo Sabdyel Almazán. Esta mancuerna previamente había tenido participaciones interesantes en los festivales internacionales de Cine de Guanajuato y de Monterrey, así como en el Docs DF.

La producción corrió a cargo de Ulises Castillo, quién actualmente se especializa en guionismo en la ciudad de México y que ha colaborado en producciones como Potosí e Hidalgo, la Historia jamás contada.

Peyote la película es producto del vértigo de la libertad. Es una evidencia de que narrar bien una historia es posible no sólo por la voluntad de quien filma, Se requiere además inteligencia y conocimiento. No hay improvisación en la película, hay un plan meticulosamente realizado. Existió antes del rodaje mucha previsión y al momento de filmar una extraordinaria disciplina.

Ello no evitó que en ciertos momentos la película haya estado al borde literalmente de desaparecer. Pero finalmente existe y no sólo eso: ya tiene asegurado un sitio en pantallas de televisión, computadoras y cine en Europa y Estados Unidos.

Peyote formó parte de la oferta mexicana que en 2013 buscó venderse y distribuirse en el festival de Cannes, en Francia. Llamó la atención de Breaking Glass Pictures de Estados Unidos y de la compañía alemana Pro Fun Media y se concretó la venta.

Con estos antecedentes mas de uno ha pedido insistentemente la oportunidad de ver la película. El próximo sábado 26, a las 7 de la noche, en la Cineteca Alameda, finalmente el público de la ciudad podrá ser testigo de esta travesía por el desierto potosino.

Desasosiego, soledad y temor en El Capitán América y el Soldado del Invierno

Esta temporada, comercialmente marcada por el período vacacional de primavera, es particularmente dura para el cinéfilo.

Las salas se llenan con títulos para el público infantil, que no buscan ninguna novedad ni procuran riesgo ni incomodidad.

Los adultos, llegado el momento, también veremos películas como Río 2 (Rio 2. Director: Carlos Saldanha. Estados Unidos, 2014) porque llevaremos (o seremos llevados) por algún niño al cine.

Como no hay muchas opciones, prefiero dedicar esta entrada para hablar de una película que ya tiene unas semanas en cartelera y relacionarla con otros filmes mas o menos recientes.

El capitán América y el soldado del invierno, dirigida por Anthony y Joe Ruso (Captain America: The Winter Soldier. Estados Unidos, 2014) es una de las varias películas que la editorial Marvel llevará a los cines en los próximos meses.

La compañía de comics que cuenta con las creaciones de los legendarios Joe Simon, Jack Kirby y Stan Lee ha sabido encontrar una veta muy productiva en sus adaptaciones fílmicas.

Algunas han sido afortunadas en mayor o menor medida como las películas de Iron Man (Iron Man, Iron Man 2, Iron Man Three. Directores: Jon Favreau, Shane Black. Estados Unidos, 2008, 2010, 2013), las de Thor (Thor, Thor: The Dark World. Directores: Kenneth Branagh, Alan Taylor. Estados Unidos, 2011, 2013) o Los vengadores (The Avengers. Director: Joss Whedon. Estados Unidos, 2012). El capitán América y el soldado del invierno guarda relación con todas ellas.

El personaje del Capitán América no deja de despertar resquemores, sobre todo en nuestro país. Fue creado al inicio de la Segunda Guerra Mundial y su carga patriótica es evidente desde su uniforme de barras y estrellas.

En la continuidad creada para las tres últimas películas en las que aparece, el Capitán América lucha y vence a HYDRA, uno de los brazos mas fuertes del régimen nazi durante la Segunda Guerra Mundial.

Posteriormente es congelado. El personaje despierta en el mundo actual. Tiene mas de 90 años en El capitán América y el soldado del invierno y el desface entre el mundo de la segunda guerra y el entorno posmoderno y neoliberal genera conflictos en el personaje.

El Capitán América y su alter ego, Steve Rogers (interpretados por Chris Evans) trabajan para una agencia de seguridad supranacional, S. H. I. E. L. D. , encabezada por el tuerto Nick Fury, que a su vez es encarnado por Samuel L. Jackson.

En esta agencia llamada S. H. I. E. L. D. han desarrollado un especie de super drones, máquinas voladoras y automatizadas que permiten identificar a millones de personas y eliminarlas de manera sistemática y eficiente.

Este uno de los asuntos importantes que maneja la cinta, y que justifica una, llamémosle así, lectura adulta a una adaptación de un comic.

El Proyecto Insight, tal y como lo plantean el El capitán América y el soldado del invierno permitiría darle seguimiento a una sola persona a través del uso de su teléfono celular, de su computadora o su tarjeta bancaria. Luego de ser ubicado vía satélite, el sujeto podría ser aniquilado de una manera hipertecnológica, limpia y eficiente.

Este tipo de planteamientos son los que vuelven interesantes a los filmes de ciencia ficción. El capitán América y el soldado del invierno aborda uno de los temores mas grandes y mejor fundados de nuestra época.

El sistema de redes digitales nos ha vuelto identificables y perseguibles a todos los ciudadanos. La información puede utilizarse con fines de seguridad nacional o global para perseguir terroristas o narcotraficantes.

Pero la pregunta es: ¿quién decide quién es narcotraficante o terrorista? En la película el Capitán América descubre que los que están a cargo del proyecto, senadores, secretarios y otros agentes del gobierno y del poder político pertenecen a HYDRA, son sobrevivientes de la doctrina política de Hitler y pretenden el control global mediante el miedo.

Un diálogo de la película lo resume de una manera muy clara: la gente deberá entregar su libertad a cambio de su seguridad. Es la estrategia del miedo como control político.

Es Estados Unidos sobre todo los Republicanos han sido muy eficientes en el uso del miedo. En México no lo han sido tanto nuestros gobiernos, pero si han exacerbado conflictos como la llamada guerra contra el narcotráfico con fines de control y de legitimidad.

El capitán América y el soldado del invierno tiene sus mejores momentos cuando aborda esta temática. Alexander Pierce, el secretario de estado a cargo del Proyecto Insight y de S. H. I. E. L. D. no es otra cosa mas que un nazi elegante, casual y bien vestido interpretado por Robert Redford.

Ya desde hace muchos años, Stanley Kubrick había señalado esa continuidad entre los nazis y los gobierno de Estados Unidos en películas como Dr. Insólito o Cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Estados Unidos y Reino Unido, 1964) . Es curioso que este mensaje entre en la narrativa de un personaje como El Capitán América.

Habría que matizarlo con otros elementos presentados en la historia de la película como la responsabilidad individual y el liderazgo de Seteve Rogers y Capitán América, pero eso excede este comentario.

Prefiero, ahora que hacen falta opciones en el cine, sugerir a los espectadores esta lectura del filme al lado de las de otras películas que dan cuenta de los temores e incertidumbres de la era digital.

Habría que unir al Capitán América y al Soldado del Invierno con La increíble vida de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty. Director: Ben Stiller. Estados Unidos, 2014) que narra las incertidumbres del proceso del cambio de lo analógico a lo digital.

Igual debemos tomar en cuenta como en Ella, (Her. Director: Spike Jonze. Estados Unidos, 2013) donde el protagonista Tehodore, interpretado por Joaquín Phoenix se enamora del sistema operativo de su computadora.

El Capitán América, Walter Mitty y Thodore están solos en mayor o menor medida ante estos cambios, ante las incertidumbres de los nuevos tiempos hipertecnologizados. Desasosiego, soledad y temor. ¿Les gustan como temas para la agenda de nuestros días?