Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza

Hoy más que nunca el cine de Hollywood es un negocio de alto riesgo tomando en cuenta que una película cuesta 200 o más millones de dólares. ¿Dónde prefieren invertir las empresas esas cantidades? ¿En esquemas novedosos? ¿En propuestas que pretendan sorprender al público? ¿O en la repetición ya no digamos de fórmulas sino de esquemas completos? ¿O en seducir al público para que vaya a ver algo que ya conoce?

En otros tiempos las películas de mayor éxito también eran películas originales, como lo señala Mark Cousins en su “Historia del cine”. El exorcista [Título original: The Exorcist. Dirección: William Friedkin. País: Estados Unidos. Año: 1973], Tiburón [Jaws. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1975] y La guerra de las galaxias [Star Wars. George Lucas. Estados Unidos. 1977] a pesar de sus adscripciones genéricas e incluso más allá de sus referencias a otros filmes tenías aspectos cinematográficos nunca antes vistos.

Pero después de ellos en Hollywood se ha implementado el esquema de las franquicias, es decir de las películas que tratan sobre temas ya probados y aprobados por el público: adaptaciones de best sellers, comics, series de televisión y relanzamientos, secuelas y precuelas de otros filmes.

Con el fin de seguir explotando la franquicia de Star Wars Disney la compró a George Lucas por casi 4 billones de dólares. La expectativa de los ejecutivos debe ser que esa inversión les reditue por lo menos 10 veces más y no sólo con las películas, sino con todas las mercancías que se relacionan con la marca de La Guerra de las Galaxias. Su escaparate es la pantalla del cine y las películas son un gran spot como bien lo señala Esteve Rimbau en su libro “Hollywood en la era digital”.

El estreno nocturno de Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza [Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams. 2015] que, según reportes de la prensa, convocó a más de 205 mil personas y el entusiasmo que percibo en las redes sociales hacen pensar que la fórmula ha funcionado, aunque falta tener acceso a las cifras de boletos vendidos el primer fin de semana que son un elemento fundamental en la medición del éxito por parte de la industria del cine.

Pero creo que el esquema repetitivo del negocio de las franquicias ha llegado a un nuevo nivel. Ya he argumentado en otra entrada que la originalidad de la saga de Star Wars no es su fortaleza. Antes bien y desde el principio siempre fue concebida como un pastiche. Sin embargo percibo a El Despertar de la Fuerza... como una exageración, un acto de autoantropofagia, donde Saturno no devora a sus hijos, sino a su propio padre. Se trata de un descarado auto plagio. Más allá de la cita es una calca evidente de la primera película con guiños al resto de la saga.

Un resumen mínimo del arranque de la película lo demuestra. Un piloto de la Rebelión recupera un mapa para llegar hasta el último Jedi. La Primera Orden (sucedánea del Imperio Galáctico) también quiere esa información depositada en un androide que llega a las manos de una joven huérfana que vive en un planeta desértico. Y aquí apelo a su confianza para sólo señalar que las equivalencias siguen a lo largo de toda película y si no las señalo es para no vender la trama entera.

El truco del guión tiene que ver con asignar las mismas funciones de la primera película a otros personajes en la séptima. Así Han Solo pasa a ser Obi Wan Kenobi, 8 BB, R2D2 y Rey, Luke Skywalker. La estrategia se torna sangronsísima cuando se empiezan a repetir diálogos y utilería de manera nada discreta.

Lo único que se les ocurrió en Disney, para seguir sacando jugo de la historia, es volver a filmar el guión de La guerra de las galaxias de 1977. Es cierto que la cita es fundamental en esta película. Pero las que hizo Lucas denotaban una cultura fílmica enriquecida por el cine popular americano y por los personajes y esquemas de La fortaleza escondida [Kakushi-toride no san-akunin. Akira Kurosawa. Japón. 1958]. Pero en la película de J. J. Abrams el asunto se empobrece al nutrirse de una sola fuente: el propio George Lucas.

Yo comparto la idea de Mark Cousins [The Story of Film: An Odyssey. Reino Unido. 2011] de que el verdadero motor del cine es la innovación. Ni siquiera el negocio ni el glamour dinamizan las películas como la búsqueda de la originalidad. Por ello le doy tanta importancia y he valorado los aportes incluso delos peores momentos de la saga. Por ello también creo que El Despertar de la Fuerza... es su nivel más bajo porque nos han vendido un vil recalentado como si fuera la sopa del día. ¿No se enfadan ustedes cuando eso pasa en un restaurante?

Grandes Héroes

Marvel, la casa editora de cómics estadounidense, este año ha presentado un par de adaptaciones hasta cierto punto sorprendentes. Mientras su competencia va teniendo una serie de errores y fracasos memorables al lanzar algunos de sus productos históricamente prestigiados como Supermán (El hombre de acero. Título original: Man of Steel. Dirección: Zack Snyder. Países: Canadá, Estados Unidos y Reino Unido. Año: 2013), Marvel le ha apostado a una parte relativamente oscura de su repertorio de súper héroes.

Primero Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy. James Gunn. Estados Unidos y Reino Unido. 2014) se convirtió en uno de los grandes éxitos del verano y ahora, en el arranque de la temporada navideña, repiten la fórmula con variación y éxito, por lo menos a nivel estético y narrativo con la cinta Grandes héroes (Big Hero 6. Don Hall y Chris Williams. Estados Unidos. 2014).

La variación parece determinada por un asunto de mercado: los estudios Disney han buscado mantenerse competitivos (tras una crisis en la que se contempló incluso el cierre del departamento de animación) incorporando a la competencia a su nómina, comprando alianzas con empresas que en su momento les derrotaron creativa y económicamente, como Pixar, los estudios Marvel y Lucas Films.

Los seguidores de los productos de estas compañías (que no son pocos y se apasionan) han vivido una semana muy intensa con la presentación del primer teaser trailer del episodio VII de La Guerra de las Galaxias, que al igual que el resto de los adelantos de las últimas entregas de la saga galáctica, son muy bonitos y han acompañado a filmes decepcionantes.

Por lo menos para mi resultó inesperada esta combinación de la tecnología digital de animación de Pixar, el modelo narrativo de venganza y sacrificio de las historias de Marvel y los valores familiares que desde siempre ha defendido Disney, una de las compañías ideológicamente mas conservadoras del cine de Hollywood.

Grandes héroes es un cómic poco conocido de Marvel. Personalmente yo nunca lo he leído ni tenía noticias de él antes del estreno de la película, por lo tanto no puedo abordarla desde el punto de vista de la adaptación. Hay un artículo originalmente publicado en The Independent y traducido en La Jornada que da cuenta de la génesis del proceso. Remito a los lectores a sus enlaces digitales.

Las mejores películas de animación digital han sido aquellas que, conscientes de sus limitantes (la más grande de ellas es la imposibilidad de reproducir la piel humana de manera impecable), han optado por crear personajes que no son personas, aunque tengas fuertes rasgos antropomorfos. Toy story (John Lasseter. Estados Unidos. 1995) sigue siendo el gran ejemplo.

Grandes héroes tiene en el centro de su discurso narrativo y filosófico a un robot médico llamado Baymax (cuya voz fue doblada en México por Alan Prieto). La originalidad corpórea del androide radica en su naturaleza inflable, la cual lo hace similar al hombre de malvavisco de Los cazafantasmas (Ghost Busters. Ivan Reitman. Estados Unidos. 1984) y produce una silueta rechoncha y confortable al abrazo.

Narrativamente esta presencia da pie a momentos cómicos (por ejemplo cuando repara sus ponchaduras con cinta adhesiva) pero en su aparente simplicidad implica el problema más profundo que trata la película. “¿Pueden amar las máquinas o podemos amar a las máquinas?” que son preguntas que se plantean filósofos como Javier Ordoñez. Al igual que como en Interestelar (Interstellar. Christopher Nolan. Estados Unidos y Reino Unido. 2014) ocure que los libros trasladan la cultura y el afecto hacía seres desaparecidos hace tiempos, en Grandes héroes Baymax supera su condición de máquina en la mente de sus operadores y se vuelve un testimonio de valores muy interesantes, como el respeto por la vida humana y la trascendencia individual.

Los personajes de Marvel, como Wolverine o Punisher no tienen empacho en desatar una violencia asesina impulsados por sus deseos de venganza. La pérdida del ser amado (tal y como le ocurre al protagonista humano de Grandes héroes) es la gran motivación en el modelo narrativo de ciertos superhéroes, siendo Batman no sólo el fundador sino el mejor representante cinematogŕafico en las películas enloquecidas de Tim Burton (Batman: Estados Unidos y Reino Unido. 1989. Batman Regresa: Batman Returns. Estados Unidos. 1992).

En Grandes héroes, Hiro Hamada (Memo Aponte) el huérfano adolescente habitante de la hipertecnologizada ciudad de San Fransokyo (genial espacio diegético rico en sugerencias y posibles interpretaciones que resume San Francisco y Tokio) pierde uno de sus últimos vínculos afectivos en un hecho de violencia y se convierte en un justiciero junto con el robot y otros cuatro jóvenes nerds.

El dilema es el mismo que vive otro nerd desadaptado y monstruoso llamado Peter Parker, cuyo alter ego, Spiderman, le permitiría poder cobrar venganza sangrienta de quienes han minado sus afectos pero que a quien finalmente se le impone éticamente su tío Ben. En Grandes héroes Baymax, multifuncional médico con capacidades de diagnóstico, tratamiento, comunicación y combate es el vehículo de los valores de paz y de convivencia, que permiten incluso en un momento compadecer y entender al villano.

David Bordwell y Kristin Thompson apuntan, en su libro Arte cinematográfico, que las películas en tiempos de crisis (como la gran depresión de la primera mitad del siglo XX) apelaban, ante la pérdida de estabilidad en el empleo y las carencias materiales del grueso de la población, a los valores familiares como último recurso, al hogar como reducto de tranquilidad y sosiego. Estos valores, profundamente conservadores ha reiterados en gran parte de la producción de Disney, desde la adaptación de Pinocho (Pinocchio. Norman Ferguson, T. Hee, Wilfred Jackson, Jack Kinney, Hamilton Luske, Bill Roberts y Ben Sharpsteen. Estados Unidos. 1940) hasta El rey león (The Lion King. Roger Allers y Rob Minkoff. Estados Unidos. 1994).

En una pirueta semántica sorprendente, la gente de Pixar ha reconciliado este discurso con el ímpetu vengativo de ciertos héroes súper poderosos y con el amor (entendido como apego y necesidad más allá de la lógica) que nuestra sociedad siente hacía sus fetiches tecnológicos. El resultado ha sido un filme cinematográficamente convencional y accesible a un gran público pero con muchos ángulos de interpretación que ni con mucho agoto en este texto coyuntural.