Digger parte dos.

Si en la primera entrega desarmamos el dispositivo metaficcional y la crítica al capitalismo de vigilancia que sostiene el relato de Digger (Alejandro González Iñárritu, 2026), corresponde ahora analizar el sismo industrial que rodea a su exhibición comercial. En los últimos días, los principales reportes de la prensa especializada —encabezados por publicaciones como la revista Variety— han coincidido en que el filme se encamina a figurar entre los descalabros económicos más estrepitosos de la historia del cine moderno. 

Las cifras resultan elocuentes: con un presupuesto de producción que arrancó en 125 millones de dólares pero que escaló hasta los 160 y 180 millones debido a retrasos en el rodaje, sumado a un gasto publicitario cercano a los 100 millones de dólares, la película requería recaudar entre 300 y 350 millones globales únicamente para alcanzar su punto de equilibrio financiero. Sin embargo, su debut en salas apenas alcanzó los 8 millones de dólares en Norteamérica y 20 millones a nivel mundial. En su segundo fin de semana, la taquilla cayó un dramático 60%, acumulando escasos 35.3 millones de dólares globales y proyectando una recaudación final en torno a los 50 millones. Con pérdidas estimadas que oscilan entre los 150 y los 245 millones de dólares, la cinta ha provocado un severo impacto financiero en las arcas de Warner Bros. 

Para poner en perspectiva la magnitud del fenómeno, conviene rastrear dos antecedentes históricos de transición industrial dentro de la cinematografía estadounidense: 

• Intolerancia (David W. Griffith, 1916): un proyecto de ambición desmedida y vanguardia formal financiado tras el éxito descomunal de su director, cuyo colapso en taquilla marcó simbólicamente el cierre de la primera era de control absoluto por parte de los realizadores en la etapa muda de Hollywood. 
• Heaven’s Gate / La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980): el multimillonario western que forzó la quiebra y venta del estudio United Artists, clausurando la época del "Nuevo Hollywood" de los años setenta —caracterizada por un cine enfocado en audiencias adultas y estéticamente arriesgado— para dar paso a la década de los ochenta, mucho más conservadora en lo político y uniforme en el lenguaje cinematográfico. 

En ambos casos, las crisis financieras no constituyeron accidentes aislados, sino síntomas evidentes de una reestructuración de la industria. Digger reitera este patrón al evidenciar el resquebrajamiento del tradicional sistema de estrellas. Warner Bros. confió en que la figura de Tom Cruise —históricamente asociada a grandes éxitos de taquilla como Top Gun o la franquicia Misión Imposible— sería garantía suficiente para convocar a las masas. No obstante, el público se encontró con una paradoja: en lugar de la proeza física y la adrenalina a las que el actor tiene acostumbrado a su público, Cruise aparece bajo una caracterización prostética grotesca y envejecida. 

A ello se sumó una campaña publicitaria titubeante. Mientras los avances promocionales intentaron vender la cinta como una retrospectiva tributaria a la carrera de Cruise ("Mr. Movies"), Iñárritu concebía la obra como una propuesta provocadora orientada a las nuevas generaciones. La recepción de la audiencia fue gélida, obteniendo una calificación de "C+" en encuestas de salida de CinemaScore y un 51% de aprobación crítica en Rotten Tomatoes, lo que llevó al estudio a lanzar desesperadas pautas en redes sociales bajo el lema "decida usted mismo". Las muestras de apoyo público por parte de figuras de la industria como Guillermo del Toro, Anne Hathaway o Jane Fonda lograron frenar el declive en la taquilla. 

El colapso de Digger ocurre, además, en medio de un cambio estructural en el modelo de estudios y exhibición. La cinta representó la última producción independiente de Warner Bros. antes de concretar su fusión corporativa con Paramount, un proceso acompañado por la salida de sus co-presidentes Michael De Luca y Pamela Abdy. Este contexto de concentración empresarial refleja una mutación profunda: la competencia ya no se libra exclusivamente entre estudios que disputan boletos en las salas de cine, sino entre plataformas digitales de entretenimiento que rivalizan por acaparar la atención y los datos de comportamiento de las audiencias. 

Rebecca Rubin, en Variety, haa sugerido que el fracaso de Digger podría decretar el fin de los "cheques en blanco" y de las producciones multimillonarias con clasificación R destinadas al público adulto y al cine de autor. Sin embargo, resulta apresurado circunscribir esta crisis únicamente a las películas de riesgo artístico. El mercado actual demuestra que las secuelas e hiper-franquicias infantiles tampoco están exentas del agotamiento de sus fórmulas, como lo han certificado tropezones comerciales recientes de la magnitud de Supergirl (Craig Gillespie, 2026). 

Como nos enseña la historia de los medios audiovisuales, los procesos de transformación industrial no son repentinos, sino graduales. Digger permanecerá no solo como una sarcástica obra sobre la finitud del planeta y las aristas del capitalismo contemporáneo, sino como el testimonio fílmico de un Hollywood atrapado en su propia encrucijada entre la nostalgia, la presión de los grandes conglomerados y la urgente redefinición del cine de autor.

Digger parte uno.

Todo proceso de análisis cinematográfico exige explicar y desarmar las partes que componen una película, lo cual implica, de manera ineludible en el caso del cine narrativo, contar la historia. En un momento cultural donde los llamados spoilers son vistos con recelo por las audiencias, la crítica y el análisis riguroso no pueden evitar adelantar la trama; cuando mucho, corresponde avisar con claridad que se realizará una reconstrucción pormenorizada del argumento para sostener la lectura interpretativa. Quedan, pues, advertidos. 

Apuntes para un análisis textual.

La estructura dramática de Digger (Alejandro González Iñárritu, 2026) se despliega a partir de dos líneas argumentales simultáneas y un apunte final sobre su universo diegético. 

La primera línea argumental sigue a Digger (interpretado por Tom Cruise), un magnate petrolero que despierta con la noticia de que sus perforaciones en Groenlandia han provocado el desprendimiento masivo de glaciares en el Ártico, amenazando con una catástrofe ambiental a escala planetaria. La crisis se manifiesta en tres dimensiones: 

1. Nivel personal: la incapacidad del protagonista para seguir cuidando a una gata hiperlongeva que debió haber muerto hace tiempo. 
2. Nivel familiar y corporativo: el impacto devastador sobre sus empresas y las de su media hermana (Sandra Hüller) —quien, a diferencia de él, ha impulsado un negocio de energías limpias—, lo que fractura más su ya resquebrajada relación. 
3. Nivel global e institucional: la irrupción de la presidencia de los Estados Unidos en la mansión del magnate. El mandatario estadounidense (encarnado por John Goodman) es retratado como un hombre en etapa terminal de una enfermedad del aparato digestivo, flanqueado por un gabinete civil sumiso, mandos militares ansiosos por intervenir y líderes religiosos que le imponen las manos a la menor oportunidad. 

Ante la emergencia, Digger propone al presidente una salida cínica: no intervenir y para hacer negocios con la posterior reconstrucción de Europa. Con el desastre consumado, el científico en jefe de las empresas de Digger admite ante el parlamento que sabían lo que ocurriría. El propio magnate se presenta ante la cámara europea para pronunciar una impúdica defensa del capitalismo, de la cual sale agredido físicamente.

La crisis escala cuando un nuevo glaciar se dirige a Alaska; la decisión de Digger y los militares de bombardearlo solo empeora el colapso. El desenlace de esta trama muestra a Digger y su familia refugiados en una plataforma petrolera abandonada, enfrentando la escasez de alimentos, preservando el cadáver del presidente en un refrigerador y con Digger convencido delirantemente de que puede multiplicar los víveres como Jesús, antes de arrojarse al mar. 

La segunda línea argumental se sitúa en el montaje de una obra de teatro basada en la historia de Digger. Aquí acompañamos a la directora de la puesta en escena (Sophie Wilde), asediada por fallas técnicas a un día del estreno y al actor principal (Curtis Markson interpretado también por Tom Cruise), quien alberga profundas dudas sobre cómo abordar a su personaje y cuestiona si una tragedia de tal magnitud debe contarse en tono de comedia. Esta vertiente se tensa aún más cuando la hija del actor desaparece tras un huracán sin precedentes en las Bahamas. Entra entonces en juego Kenny (interpretado por Jesse Plemons), sobrino de Digger y productor de la obra, quien lidera una corporación global de seguridad capaz de rastrear a cualquier persona mediante datos de telefonía móvil. Kenny utiliza esta tecnología para ubicar a la joven y persuade al elenco de continuar, argumentando que él presenció los hechos y que el público tiene derecho a reírse de la tragedia provocada por su tío. La obra se estrena con rotundo éxito. 

El filme cierra con un apunte sobre el mundo donde después de los desastres ambientales provocados por Digger. Al concluir la función teatral, una alarma resuena en la sala y los asistentes deben colocarse mascarillas antes de salir a la calle. El aire es irrespirable por la contaminación, las avenidas lucen semianegadas con vehículos abandonados y la presencia militar custodia un entorno urbano degradado al que nadie parece prestarle atención. 

Interpretación y crítica. 

Digger se construye como una metaficción; un dispositivo de puesta en abismo donde la representación teatral sirve como espejo de las propias inquietudes formales y temáticas de sus realizadores. 

Desde las secuencias iniciales se establece una cuidada sensación de extrañeza y falsedad en la puesta en escena. La caracterización física de Tom Cruise —distante de la proeza interpretativa y del desgaste corporal real de actores como Robert De Niro en Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980)— funciona precisamente porque el espectador reconoce el rostro de la estrella de Hollywood bajo una alteración prostética intencionalmente artificial. Este artificio se traslada al diseño de producción: los cielos y exteriores tras las ventanas de la mansión resultan hiperestilizados e irreales. La película explicita su condición de montaje cuando, en medio de una discusión entre Digger y el presidente, la acción se detiene y aparecen técnicos en pantalla manipulando árboles de utilería en perspectiva forzada. 

En términos de filiación autoral, la obra apela a la comedia negra y a los excesos escatológicos habituales en el cine de Alejandro González Iñárritu. Aunque la presencia del teatro remite formalmente a Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) (2014), aquella cinta discutía la naturaleza del cine y la hegemonía de las franquicias. En Digger, en cambio, la preocupación se traslada a cómo el arte y el cine contemporáneo deben abordar el colapso del presente, exponiendo la ansiedad del autor ante la representación de la realidad. 

A nivel conceptual, la película sostiene dos monólogos cruciales: 

• El discurso de Digger en el parlamento europeo, donde se explicita el cinismo ideológico del extractivismo. 
• El monólogo de Kenny (Jesse Plemons), el sobrino de Digger, un personaje que no puede interpretarse como una víctima neutral. 

Kenny encarna el capitalismo de vigilancia. Si bien financia la obra sobre su propia familia y ayuda a localizar a la hija del actor, su fortuna proviene de una infraestructura tecnológica orientada al monitoreo masivo y al control de la conducta humana. Kenny reproduce la lógica de su tío: mientras Digger justificaba la extracción petrolera bajo la premisa de satisfacer el consumo y mantener el estilo de vida europeo, Kenny valida implícitamente el extractivismo de datos en nombre de la seguridad, consolidando un nuevo estadio en la concentración de capital. 

Esta decisión narrativa sostiene una potente lectura política. Al confrontar a un magnate petrolero que se sabe intocable frente a un poder político envejecido y convaleciente, el filme señala que los verdaderos responsables de las crisis socioambientales no son únicamente los gobernantes en turno, sino los oligarcas y dueños del capital que subordinan la supervivencia del planeta al beneficio económico. 

El fragmento final de la película coloca al espectador frente al reflejo de la audiencia teatral saliendo a una ciudad en ruinas, gris y militarizada. Un entorno hostil que evoca las realidades de la periferia económica pero que ha invadido los grandes centros financieros del mundo. 

En una segunda entrega abordaremos los componentes industriales y de recepción de este proyecto: examinaremos cómo y por qué Digger es un fracaso de taquilla, analizando cómo se usó su presupuesto superior a los 160 millones de dólares, la crisis del sistema de estrellas, las fusiones de los grandes estudios y los retos del cine de autor frente al modelo de distribución en plataformas. 

Spider-Man: Brand New Day

El delirio cinematográfico de la temporada ha llegado con una fuerza incontestable. Spider-Man: Brand New Day (2026), bajo la dirección de Destin Daniel Cretton, ha logrado una recaudación global alucinante de 927 millones de dólares en su primer fin de semana, posicionándose como el segundo mejor debut en la historia del cine mundial, según reporta CNN. En México, la expectativa alimentada por la mercadotecnia y la fidelidad del público produjo el mejor primer día en la historia de la taquilla nacional, de acuerdo con reportes de prensa.

Este éxito de taquilla se cimienta en la repetición y la seriación. Con esta, suman ya siete apariciones de Tom Holland como el arácnido, cuatro de ellas como protagonista absoluto. Esta continuidad permite que la estructura dramática se simplifique: ya no es necesario explicar el origen de las relaciones, como sucede con el encuentro entre Spider-Man y el Punisher de Jon Bernthal, que se da por sentado apelando a la memoria de un espectador que debe tener frescos elementos de entregas anteriores, desde la nota escrita a MJ (Zendaya) hasta el vaso de café que cerraba la cinta de 2021.

En términos narrativos, la película resiente una falta de ambición. La primera parte sufre de un ritmo lento debido a la falta de un antagonista de peso; como bien señalaba Hitchcock, un film es tan bueno como su villano, y aquí el ocultar identidades termina por debilitar la tensión. Al final, el producto funciona más como un extenso tráiler de dos horas y media para la próxima entrega de los Vengadores (Avengers: Doomsday) que como una obra con entidad propia.

Formalmente, las novedades son escasas, acaso los planos subjetivos tras la máscara del protagonista que subrayan el aislamiento y la creciente violencia de un personaje que lucha por no desprenderse de su humanidad. Destaca también el trabajo coreográfico de Peng Zhang, quien introduce confrontaciones más horizontales que verticales mediante el uso de cables y elementos analógicos, aportando una frescura analógica en medio del uso y abuso de lo digital.

Como advierte el crítico Jorge Ayala Blanco, el cine actual parece haber renunciado a narrar para dedicarse a delirar. En esta alucinación colectiva de Marvel se intenta que todo quepa —Hulks, Escorpiones y entrecruzamientos de cómics—, pero esa saturación no garantiza el asombro. Estamos ante un producto identificable y seguro, que no arriesga en formas ni contenidos, diseñado para ser consumido por un público dispuesto a habitar este delirio seriado.

Shifting Baselines: Horizontes Perdidos

El documental de Julien Elie, Shifting Baselines: Horizontes Perdidos (2025), llega a la pantalla de la Cineteca Alameda con una sola función al día. Se trata de una obra dirigida a un público reducido, habituado al visionado de propuestas cinematográficas novedosas y que, en esta ocasión, nos enfrenta a una realidad tan incierta como sombría.

La cinta tiene una imagen poderosa en su primera parte: un hombre recorre las carreteras de Estados Unidos en su motocicleta, cargando su computadora con luz solar y durmiendo al aire libre, con el único objetivo de llegar a Boca Chica, Texas. En ese mismo escenario, un grupo de jubilados acomoda sus sillas plegables frente al mar, entusiasmados por ser testigos de lo que consideran una nueva era para la humanidad: el proyecto espacial privado de Elon Musk, SpaceX, que pretende colonizar Marte mientras lanza decenas de satélites diariamente.

Sin embargo, el entusiasmo de estos espectadores se matiza rápidamente bajo la mirada del director Julien Elie. Filmado en un blanco y negro riguroso y utilizando lentes de focal larga que nos aproximan de manera casi táctil a las naves espaciales, el documental construye una estética de distopía. Las instalaciones de SpaceX, envueltas en la niebla, sugieren que el futuro nos ha alcanzado y que este no es precisamente luminoso.

El título del filme remite a las palabras de un científico en Belice: "Shifting Baselines" u horizontes cambiantes, en una traducción más literal. Históricamente, la humanidad ha buscado en el cielo guías constantes para trazar sus rutas; hoy, la proliferación de satélites y la acumulación de chatarra espacial —fragmentos de aluminio que caen sobre los campos de Estados Unidos— han alterado irremediablemente esa referencia. Mientras unos sueñan con las estrellas, los ambientalistas señalan que las aves migratorias ya no vuelven a los humedales y la pesca escasea en el Caribe.

A diferencia de otras producciones que buscan explicarlo todo, Elie opta por un documental sin narración omnisciente, construido a base de testimonios contradictorios. El resultado es un ejercicio de pesimismo razonable, donde se cuestiona si la ambición espacial no es sino una huida para buscar nuevos mundos para explotar sus recursos en lugar de salvar el propio.

La exhibición de Shifting Baselines: Horizontes Perdidos en la Cineteca Alameda, con apenas una función al día, es síntoma de un problema mayor: estas películas exigen un público que no surge por generación espontánea, sino que debe ser cultivado.

Las instancias culturales así como las educativas y la inexistente crítica parecen haber renunciado a esa labor pedagógica, limitándose exclusivamente a la exhibición y utilizando títulos de este calibre meramente para cubrir el expediente de mostrar "cine con pretensiones artísticas". Propuestas tan potentes como la de Julien Elie merecen más que la desidia de una exhibición por compromiso, sin convicción alguna.

Una jauría llamada Ernesto. Entrevista con Everardo González.

Everardo González presentó su más reciente película documental Una jauría llamada Ernesto (2023, México, Francia, Suiza) en el Cine Club de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP), en una dinámica que incluyó con periodistas y un panel con jóvenes que expusieron la experiencias de vivir en un entorno violento.

El documental trata de un grupo de jóvenes que se dedican al tráfico ilegal de armas en la ruta del Golfo, que pasa por el estado de San Luis Potosí. Los testimonios buscan preservar la identidad de los entrevistados y a partir de ahí, el director realiza una búsqueda formal que distingue a su película de la producción de no ficción contemporánea en México.

Antes de la presentación, platicamos con Everardo González sobre tres aspectos: la temática, la forma cinematográfica y las condiciones de distribución y exhibición de Una jauría llamada Ernesto. Agradezco a Martha Márquez, del Cineclub de la UASLP por la invitación al personal de la Dirección de Difusión Cultural por el apoyo.

Habiendo visto casi toda tu producción documental, me da la impresión de que hay dos temáticas a las que les podría llamar yo “la vida en los desiertos” (Yermo, 2020; Cuates de Australia, 2011) y “los habitantes del mundo criminal” (La libertad del diablo, 2017; El Paso, 2016; Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio, 2007). ¿Tienes alguna dinámica para entrar y salir de esos dos mundos, alguna necesidad, después de haber estado en un lugar, de tener que pasarte al otro…?

No, pero he tenido la fortuna de que por coincidencia así a sido. Y claro: uno se vuelve bálsamo del otro. Ahora, te voy a decir algo: la neta es que no les ha ido tan bien a mis películas cuando son ligeras. (...) pero no importa. Las películas más ligeras a mí me trajeron un poco más de calma. Porque yo no creo que se deba vivir eternamente filmando las cosas más terribles de la sociedad. Y no es que lo haya buscado, así se ha dado, quizá de manera natural. Hay películas que han sido como mis descansos. Como si fuera un sabático, haz de cuenta… 

Me da la impresión de que los desiertos, el mundo criminal e incluso hasta la pulquería de tu ópera prima documental (La canción del pulque, 2003) son espacios marginales. ¿Por qué deberíamos conocer los espectadores esos lugares? ¿Cuál es la necesidad de mostrarlos?

Cada uno tiene su razón de ser para mí. Por ejemplo, en mi primera película me parecía importante porque, cuando uno habla de la desaparición de una cultura, lo dice muy a la ligera. Y yo pensaba: “¿qué pasaría si extingue esa cultura barrial de la pulcata?”. Pensaba que al único que realmente le afectaría es a aquel que sostiene en los hombros la sociedad completa, al que no le van a dar entrada en otros espacios. Por eso era importante contarlo, porque es relevante que exista el ocio para que los que tienen todas las otras puertas cerradas.

Y sobre los otros lugares, son mas marginados que marginales. Pienso que es inevitable hablar de marginación cuando se filman documentales en América Latina. A donde tires la piedra le vas a pegar a una botella que tiene marginación, corrupción, criminalidad…  No es una vocación, es parte del oficio, No se puede contar la realidad latinoamericana sin bordear al menos, sin tocar esos temas. Pienso que es casi a huevo.

Y ya entrando al caso de Una jauría llamada Ernesto, hay una serie de relaciones ahí que me parecieron sorprendentes u originales cuando hablas de estos mundos, del criminal específicamente. Hay testimonios en tu película que casi los vemos como lugares comunes desde la clase media en la que se desenvuelve uno. Por ejemplo, asumimos las escasas posibilidades de sobrevivir de un joven que está metido en la criminalidad. Pero me llamó mucho la atención ese hallazgo que hiciste de la chica que tiene una relación casi fetichista, por llamarle de alguna manera, con las armas y que las comparas, mediante el proceso de edición, con comprar ropa. ¿Qué me puedes decir al respecto?

La película pretende ir rompiendo construcciones que nos regalaron los medios o la romantización o la estigmatización, efectivamente, del escenario donde ocurren el tráfico y la violencia. Porque no necesariamente es el relato de muchachos con el presente negado, yo pienso que el futuro es lo que se les está negando a muchos. Aunque muchos de los que salen en la película tienen condiciones y entornos familiares de cierta solidez. Pero ahí es también donde empieza uno a dimensionar por qué el acceso inmediato a las armas es tan peligroso.

Fíjate cómo es de distinto el fenómeno de acceso a las armas en una sociedad como la gringa, donde (los que tienen armas) terminan masacrando a otro muchachos en las escuelas; (es muy distinto) a la necesidad de reunión, de jauría que tiene América Latina (…). Fíjate que es interesante eso, ahora que estaba pensando, también en los guetos gringos la necesidad armada es de hacer pandilla. Pero de la clase media es de masacrar las escuelas. Lo que yo creo que hay que entender es que esto no le pertenece al mundo de las clases medias ni de las altas. Esto tiene qué ver con el problema del acceso a las armas.

Y además, me temo que cada vez vamos a empezar a escuchar voces que van a pedir que ese acceso sea libre. Eso es algo que se va a contagiar pronto. Y lo que pasa es que, igual que con la apología de la violencia, los entornos violentos se convierten en un detonante peor, más complicado para la sociedad. 

Pero justo lo que pretendo es que se rompa con ciertas ideas. Por ejemplo, para mi fue muy valioso hablar con esta mujer porque también nos han vendido la idea de que una mujer no es capaz de hacer tanto daño. Y sí, cómo no: ahí también hay equidad. 

A propósito de lo gregario, me llama la atención que le pusieras a la película Una jauría llamada Ernesto. En el diccionario de la Academia dice que “jauría” es un conjunto de perros, o un conjunto de personas que van en pos de alguien más a quien le quieren hacer daño.  Pero creo que no es el sentido que le estás dando al título y además hay una paradoja: es un plural esa palabra y le pones un nombre en singular, le pones “Ernesto”. ¿Por qué optaste por esa paradoja, máxime que los participantes de esta película no tienen nombres?

¿La verdad? Por La importancia de llamarse Ernesto, por la obra de teatro (de Oscar Wilde). No tiene nada que ver con la película (risas) pero definitivamente que era algo que me resonaba mientras estaba haciéndolo. No tiene ningún sentido más allá de eso. Ahora, ¿para qué sirve? Para contar que esto es un colectivo de voces que esto nos toca todos. 

De hecho por eso estamos aquí en San Luis, por la campaña que estamos haciendo que lleva por hashtag “somos jauría”, que trata que la película sea un pretexto para discutir la relación de los jóvenes, los entornos violentos, el acceso a las armas, pero sobre todo para escuchar qué es lo que ellos consideran que debe cambiar para sentirse en espacios más seguros. Eso es lo que estamos haciendo acá. 

Tienes hoy una exhibición de Una jauría llamada Ernesto dirigida a jóvenes y luego un panel… ¿por qué eligieron este modo de exhibición? ¿Lo han hecho anteriormente y qué resultados les ha dado?

Pues mira, hoy vamos a trabajar de la mano de una organización que a mí me gusta mucho, que se llama Dromómanos, que debería ser en femenino porque son puras dromómanas (risas). Las encontré generando espacios de discusión que a mí me parecieron muy interesantes. No lo he hecho yo así, cómo lo haremos en diferentes sedes (…). Pero ahora, a manera de campaña, es la primera vez. Y yo estoy abierto a ver qué va a pasar, cabrón, ellas son los que lo han hecho más. Yo confío en que va a ocurrir para bien, ¿no?

*

Un asunto que me interesa del recurso formal de tu película, es que le das una gran importancia a las voces, los testimonios en la técnica de este documental. Pero hay también una búsqueda formal bien interesante en la imagen. Acompañan a los testimonios un recurso muy reiterado, el de la cámara en la espalda de los personajes, reiterada incluso en  la imagen promocional¿Por qué optaste por esa solución formal y cómo llegaste a ella?

Resuelve dos impedimentos: mostrar menores infractores y retratar con libertad los espacios en donde el tráfico de armas ocurre. Pero eso también está relacionado con la óptica. Se llega ahí porque el cine está lleno de entendimiento de la tecnología. Está el efecto que produce la distancia focal de un lente, el trabajo de hiperfocales. Sabiendo que lo que yo ponga a medio metro de distancia va a estrechar las posibilidades de foco de los primeros, segundos y terceros planos.

Sabiendo eso, me doy cuenta que garantiza anonimato y ahora lo que queda es averiguar cómo se construye con eso un discurso. Está la intención de acompañar en primera persona la historia. Yo tenía muy metida la idea en la cabeza de imagen de montarse en la parrilla de una motoneta, de ser el parrillero de la moto, ser el que acompaña desde atrás. Este ejercicio vuelve muy lúdica la película, de alguna manera la acerca al espacio del juego. Porque también estoy convencido de que a la violencia se llega jugando… 

En ese sentido a mí me dio la impresión de que es como si estuviéramos, como muchas veces decimos en las sinopsis “el documental sigue” a las personas… 

Acompaña… 

… parece que tú te lo tomas en serio. Vas en este caso siguiendo literalmente a alguien que va delante de ti, la cámara es nuestro punto de vista y nosotros vamos detrás de esa persona… 

Nosotros somos la cámara… 

… y en  este caso, por esa falta de nitidez de la imagen, por las cuestiones ópticas, siento que pierde importancia el espacio, porque queda borroso. No es un defecto, es un efecto del que tu, que también eres fotógrafo, eres muy consciente. ¿Por qué lo hiciste así?

No es que se pierda el espacio. Una parte de la película fue filmada por los propios muchachos. Y lo que ocurre es que son ellos los que deciden lo que nosotros vamos a ver en la película y no mi interpretación de su mundo. Entonces, curiosamente, lo que vemos son entornos donde la violencia no es  visible. Por ejemplo, hay escenas filmadas en lo que se conoce como La Fortaleza, en el barrio bravo de Tepito, que es una de las zonas más impenetrables del país. Y lo que ellos deciden mostrarnos es cómo juegan con un perrito, cómo se despide de su hermana, cómo es su  casa, cómo va al reventón de reguetón con sus compas…

Quizás una mirada externa necesitaría mostrar lo violento que es el entorno. Todo esto ayuda a construir la idea de que la violencia es una chispa en cualquier entorno, sobre todo en una sociedad como la mexicana. Y eso también rompe los estigmas, pero le da un significado distinto al espacio. Es el espacio violento mostrado de manera pacífica. No hay una sola imagen violenta salvo, por supuesto, cuando hay armas y se dispara con ellas. Pero propiamente eso no es violento. Con la construcción del discurso, el espacio toma otra condición. No es la plástica lo que importa del espacio.

En ese sentido una cosa que me ocurrió fue que no identifiqué muchos de esos espacios en donde ocurre Una jauría llamada Ernesto. Pensé: “puede ser que eso sea la carretera 57”, “puede que eso quizá sea Chiapas… ”

Por cierto, acá filmamos un montón… lo cierto es que nosotros seguimos la ruta del Golfo.  Y Cárdenas y San Luis (Potosí) son pasos importantes para eso. Por eso gran parte de la película está filmada en San Luis Potosí. Por eso en gran parte estamos aquí. Cárdenas es el punto neurálgico del tráfico de armas de toda la ruta del Golfo, una ciudad chica como Cárdenas. Pero tal cual, no trato de decir donde hay ciertas zonas del país donde hay tráfico de armas y problemas de sicariato. Ese problema está en todos lados. Bueno: ya nos estamos estrenando en el sureste, ¿no? 

Es muy interesante que nos digas “esto lo he filmado en San Luis, esto lo filmamos en Cárdenas”, pero en la película una posibilidad de solucionarlo hubiera sido un texto que nos dijera “estamos aquí”. Y sin embargo, no lo haces y eso produce un efecto bien interesante que se relaciona con lo que estás diciendo: que sintamos que eso está en todos lados porque puede ser mi ciudad, tu ciudad o cualquier otra. Cualquiera de nuestros espacios.

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Quisiera que habláramos de las condiciones de distribución, exhibición y de producción de los documentales. Te llevaste años produciendo esto. ¿Cómo ha sido producir en estos últimos tiempos, en las condiciones que tenemos ahora, que han cambiado en términos políticos y  culturales?¿Qué ha ocurrido? ¿Cómo lo has vivido?

Me vería muy mal diciéndote que a mí me ha ido mal, ¿no? Fácil no ha sido, pues. He tenido que generar ciertas condiciones para que sea más fácil. Por ejemplo, invertir para fundar una compañía de distribución que solo mueve documentales. Eso establece, de alguna manera, condiciones de negociación distintas con los dueños de las salas. Hay un equipo que trabaja para que mi trabajo se vea. Digamos que la única manera en que yo he podido remar en esto es en lo colectivo, cuando hay otra gente además que empuja a que eso suceda.

El entorno ha ido cambiando mucho. Yo te diría que la pandemia fue un cisma. La pandemia y el sexenio. La nueva política pública relacionada con cultura generó un vacío que coincidió con la pandemia y la llegada de las plataformas. Tú sabes que los espacios de poder nunca se quedan vacíos, alguien los toma. Entonces nos tocó una coyuntura compleja. Una política pública que desmanteló parte de la institucionalidad de la cultura del país, una pandemia en cuyo contexto creció la demanda de materiales para consumo casero y una plataforma que se empoderó a través de eso.

Hoy realmente está en manos de los privados el volumen de producción más fuerte del país, cosa que no era así. Yo he podido transitar los dos mundos. En ejercicio de libertades prefiero el otro, el que no es las plataformas; pero en el tema financiero prefiero la plataforma. Y también, si uno busca, encuentra espacios de experimentación.

Ahora, ¿qué me tiene contento? Que en medio de todo este desmadre yo estoy por estrenar en salas esta película también. Yo diría que eso es un logro. En estos tiempos, estrenar una película es difícil no solo por la cerrazón de las ventanas sino porque al streamer no le interesa que tus películas se vea en las salas de cine. Las quiere para su catálogo. Y aquí pudimos hacer una negociación y hubo generosidad por parte de Vix+ y de N+ para que eso sucediera. Podrían haber dicho que no.

Precisamente era lo que te quería preguntar ya para terminar. ¿Cómo llegaste a la más nueva de las plataformas, a Vix+ y a N+?

Estaba trabajando otras cosas con ellos otros documentales para la plataforma y me preguntaron qué más estaba haciendo. Yo les dije: estoy haciendo esto. Preguntaron: ¿y quién te la va a comprar? Pues no hay quién. Y ellos la compraron. Digo, hubo que negociar. Pero fue en un momento. Esto ocurre a veces así. Por eso el éxito es bien circunstancial, cabrón. Depende de con quien estás tomando café ese día. Y también el fracaso depende de lo mismo, ¿no? 

Volver a La Sombra del Caudillo.

Ayer regresé a la Cineteca Alameda para ver La Sombra del Caudillo (Julio Bracho, 1960) cuya censura la volvió legendaria y que finalmente pude ver proyectada como es debido. La calidad de la copia es notable, tomando en cuenta qué se restauró a partir de positivos en 16 y 35mm. No es lo mejor, pero al parecer el negativo, está perdido para siempre.

Hay rayas blancas al costado de la imagen en varias escenas  y la nitidez cambia de un fragmento a otro.

Pero esos detalles seguro son notables únicamente para el ojo entrenado. En general nos podemos olvidar de ellos y disfrutar como nunca esta película de Julio Bracho.

Y también los detalles se notan porque ha habido una mejora en la proyección de la Cineteca. Ahora tiene una resolución de 4k que permite apreciar incluso los defectos, pero que mejora la experiencia de todos aquellos que vimos La Sombra del Caudillo en video o en televisión.

Lo que conviene resaltar es que se escuchó impecable. Varios factores intervinieron, empezando por la puesta en escena misma de la película. Actores como Víctor Junco o Ignacio López Tarso pronunciaban sus diálogos con una adicción obsesiva, impecable. Los actores ya no hablan así. El estilo de actuación ha cambiado desde hace varias décadas y seguramente lo vamos a notar en las películas habladas en español de esta misma 50 Muestra Internacional de Cine.

Otro factor tiene que ver con la restauración. Según se explica al principio de la película se remezcló toda la banda sonora, separando la música del resto de los elementos sonoros. Eso le da otra presencia. Pero algo fundamental es un pequeño arreglo en los altavoces de la Cineteca Alameda, cuya ubicación se modificó.

En estos detalles se nota la intención de hacer bien las cosas. El recinto está lleno de problemas pero también es valioso como testimonio de cines que ya no existen. Y para hacer que ir a una función ahí sea una experiencia, hay que cuidar ese tipo de detalles, que no por fuerza requieren inversiones millonarias. Seguiremos la Muestra Internacional de Cine y trataré de escribir estos breves reportes.

Posdata: La Sombra del Caudillo no es mi película favorita en la filmografía de su director, creo que se excede en los diálogos y el resto de la técnica cinematográfica utilizada es mucho menos imaginativa que, por ejemplo, la que Bracho desplegó en Distinto Amanecer (1948). Aún así es de celebrarse poder ver La Sombra del Caudillo restaurada, en cine, con la proyección y el sonido adecuados.

La maldición de Thelma

La maldición de Thelma (Título original: Thelma. Director: Joachim Trier. País: Noruega. Año: 2017) se refiere a la voluntad femenina que des balancea el mundo de la lógica masculina a partir de una ejecución que por fuerza remite, pero que más bien le saca la vuelta, a los mecanismos clásicos del cine de terror. En medio de una cartelera dominada por las películas de vacaciones el público adulto agradece su programación en salas comerciales muy por delante del tortuguismo de la Cineteca Alameda.

Thelma (Eili Harboe) es una estudiante universitaria de biología que comienza a padecer convulsiones no epilépticas. Pertenece a una familia que vive aislada en el campo y la llegada a la ciudad le implica conflictos que tienen que ver con la socialización, el despertar erótico, las drogas y otros que se enfrentan a su estricta formación religiosa. A partir de ir conociendo su historia familiar descubre que tiene un poder que va en contra de la lógica y que la empareja con las brujas: el de volver realidad sus deseos de forma automática.

Joachim Trier (Noruega 1974, primo de Lars von Trier) realiza su cuarto largometraje documental explorando sus influencias cinematográficas y revirtiendo la convención central de los filmes de terror: el efecto de shock. El género ha tenido como justificación de ser el producir en los espectadores desazón, angustia, miedo y repulsión, entre otras emociones similares. Labor nada sencilla en donde, en la década de 1970, directores admirados por Tier como Brian de Palma exploraron las posibilidades del horror que produce la feminidad.

Pero que el comentario no se preste a engaño: no estamos ante una película de terror. Ese tipo de emociones no se exacerban al momento de proyectarse La maldición de Thelma. A lo largo de la historia que narra filme se atisban oportunidades que otros directores hubieran utilizado para construir complejos mecanismos de suspenso (las dos escenas en las que se pierde el bebé) o para hacer brincar mecánicamente al espectador de su butaca (las convulsiones acompañadas de pájaros que chocan contra las ventanas).

Y es que La maldición de Thelma sólo retoma ciertas convenciones del terror como los bosques, la brujería, el miedo a la sexualidad y el combate del mal a través de la religión – en una especie de exorcismo inducido por drogas legales – para reprimir la parte oscura del personaje de Thelma. El tema de la película en forma muy distinta ya lo había abordado, por ejemplo, Brian de Palma en Carrie: extraño presentimiento (1976) y Tier lo alude sin excesos sanguiñolientos ni masacres desmedidas.

En realidad es un filme de arte y ensayo que se concentra más en el tema que en el efecto (como lo hace el clásico cine de terror). El asunto central es la identidad femenina maltrecha por los fundamentalismos, controlada por la medicina (psiquiatría y psicología incluidas) y a la que que sólo se puede acceder mediante una búsqueda en el árbol genealógico. De ahí la necesidad de personajes como la abuela y de la estructura que oculta información al espectador y cuando la presenta es más para argumentar que para narrar.

Por ello no es raro que La maldición de Thelma, haya sido elegida como parte del programa de la 64 Muestra Internacional de cine que veríamos en condiciones precarias (si bien nos va) a mediados de año en la Cineteca Alameda. Afortunadamente Cinépolis la estrenó esta semana. Bien por la diversificación. No todo el público anda buscando películas para niños en esta temporada.