Nuestro video prohibido

Si asumimos que una película puede hablarnos del tiempo en que ha sido realizada, de la sociedad en donde fue concebida, si un filme aspira (consciente o inconscientemente) a convertirse en un programa de vida para su espectador, entonces, tras haber visto Nuestro video prohibido (Sex Tape. Director Jake Kasdan. Estados Unidos, 2014) debemos asumir que vivimos una época bastante patética.

Como siempre, me gustaría arrancar con unas líneas sobre la forma cinematográfica de la película que me ocupa. Pero aquí no hay mucho que decir. El filme Nuestro video prohibido está realizado con las técnicas mas convencionales. No hay un momento de innovación. Todas las escenas están mas que bien iluminadas, a fin de que no perdamos detalles de la comicidad de los intérpretes. Jason Segel (Jay) hace todos los gestos posibles con su rostro para competir con las piernas y las nalguitas cuarentonas de Cameron Diaz (Annie). Del conflicto no sale nada que no se haya visto. En la resolución el estatus quo es el vencedor.

La velocidad de la edición mantiene el ritmo profesional para una comedia, donde la risa no debería detenerse para nada. Hay escenas el director lo logra, sobre todo en aquella que concluye con Jay y un perro pastor alemán (disneydiana y fallindamente) llamado Ariel, cayendo por la ventana. Esta escena quizá sea la clave de toda la película, volveré a ella mas delante.

Entonces si Nuestro video prohibido es una película formalmente convencional, podríamos suponer que aspira a llegar a un gran público. En abono a esta suposición deberíamos incluir la presencia de una estrella como Cameron Diaz, la representación que se hace de un modelo aspiracional de familia y, por lo tanto, los valores que defiende la historia. Parte de la estrategia de guionistas y realizadores es hacer que estos valores permitan al público identificarse (a fin de ganar espectadores y por lo tanto dinero en taquilla) y al mismo tiempo configurar al público para ver películas similares.

Vamos por partes, una sinopsis mínima nos puede ayudar: Nuestro video prohibido narra la historia de Annie y Jay, antaño fogosa pareja que, con el paso de los años y sobre todo con la procreación, han perdido la chispa y la frecuencia de sus relaciones. Siendo Jay en cierta medida aficionado a la tecnología, deciden filmarse teniendo sexo. El video se pierde y para recuperarlo deberán hacer un trayecto que los llevará hasta la sede misma del sitio Youporn.

La película arranca con Annie – Cameron Diaz – escribiendo su blog, que es un espacio personal en el que reflexiona, con bastante éxito, sobre los asuntos de la maternidad y el matrimonio. Ella redacta una entrada que habla francamente de su sexualidad a partir de los distintos efectos que tiene la visión del cuerpo desnudo de la pareja antes del matrimonio y después de la paternidad. El de Annie es un sentimiento de pérdida. Algo de su identidad personal y de la de su relación se ha perdido, quién sabe si para siempre.

Cuando una longeva compañía de productos de bebé intenta comprar su blog interviene un nuevo factor. Esas expresiones personales de la sexualidad deben ser reprimidas para que encajen en un esquema de plan de negocios. A cambio habría una jugosa retribución económica. Y ese es uno de los motores de la historia: el video sexual de Annie y Jay no debe llegar a los jefes de la compañía.

Mucha tinta digital (y no digital) ha corrido en torno a la utopía del internet como un espacio libertario, donde la expresión individual no se restringe como en los medios que le antecedieron. Pero siempre tendemos a olvidar, como señala Paula Sibilia en El hombre postorgánico que el internet es una tecnología determinada por el sistema económico y político en el que ha sido creado, por lo tanto su función es la reproducción del capital.

Annie y Jay se convierten en un par de dementes, ella neurotizada supuestamente por la pérdida de intimidad y el doblegado masoquistamente a la voluntad de ella por la culpa de haber perdido el video. Ambos corren... ¿detrás de qué corren? ¿De su intimidad vulnerada? ¿Detrás de un montón de dinero? ¿Tras un prestigio social sostenido en el concepto de la familia?

Herbert Marcuse en Eros y civilización señalaba que el trabajador debía utilizar su energía libidinal en los aspectos productivos: en la fábrica o en cualquier espacio de reproducción del capital. El personaje que mas claro lo tiene es el padre de Annie, que cuando (en flashback) recibe la noticia del embarazo y matrimonio de su hija les advierte: “adiós sexo”, logrando escandalizar en ese momento, pero siendo finalmente profético.

Precisamente el sexo había sido, hará cosa de cincuenta años, un espacio de disidencia y autoafirmación, que iba de la mano con la creación de nuevas formas de pareja que la crítica del feminismo y la crisis del machismo, trajeron a las sociedad occidentales.

Hoy ya eso ya no existe, lo verdaderamente patético del mundo de Nuestro video prohibido es el espacio de la rebeldía y la disidencia. Hank (Rob Lowe) el mandamás (o, como se dice ahora, el CEO) de la compañía que pretende comprar el blog de Annie, pasa una noche suspirando por los tiempos en que se rebelaba escuchando trash metal y aspiraba cocaína. Dolorosa y triste melancolía de un modo de vida sustentado en una expresión artística y el consumo de un alcaloide incapaces de generar una utopía y capaces de atrofiar el sentido estético.

Lo mas patético es la misma razón de la aventuras de Annie y Jay. Si no él sólo fuera un consumidor inconsciente de tecnología sino que además tuviera un mínimo de capacidad de aprendizaje sobre el manejo a distancia de interfases tan sencillas como las de Mac, la película no hubiera existido: todo se hubiera solucionado con presionar una tecla. Es decir, Jay se convierte en un héroe para su familia (capaz de soportar dos caídas, una mordedura de perro, un ataque de impotencia y una patada en los genitales) a partir de su impericia que raya con la estúpidez.

A propósito, llegué a contar siete gadgets de la marca Apple de su propiedad: ¿así está bien o se necesita una imagen mas exagerada del modelo aspiracional de la nueva masculinidad atrofiada sexualmente pero asiduamente consumidora de tecnología?

Jay puede ser tonto, pero tiene un alto nivel de consumo, una esposa que con solo mover el trasero lo mangonea, un par de hijos en los que vuelca todo su afecto, un trabajo que le permite ser creativo y tener tiempo libre para dedicarlo, no digamos al sexo, pero si a su progenie. Qué triste modelo de héroe nos llega desde el Hollywood actual. Qué jodido es el pasado reciente, qué aburrido el presente y qué negro se proyecta el futuro.

Chaplin para siempre

Este año es el centenario de la invención, por parte de Charles Spencer Chaplin, de su personaje de El Vagabundo. François Truffaut definió (en su libro El placer de la mirada) a este personaje como el hombre mas pobre del mundo instalado en permanente actitud de caballero.
Su estatus socioeconómico y sus pretensiones entraban en contradicción. Demasiado débil para pelear (en defensa de una mujer, un niño o un animal) contra un representante del orden (mesero abusivo, tendero o policía), El Vagabundo de Chaplin hacía justicia con patadas en el trasero y rápidas huídas.
Chaplin construyó un personaje que estaba inspirado en sus experiencias personales. George Sadoul (Vida de Chaplin) lo citaba diciendo que había nacido "en las capas inferiores de la sociedad londinense".
Habiendo padecido Chaplin hambre y pobreza, Truffaut detectó en su sinceridad la clave de su éxito. Yo podría decir que ello permitió a millones en el mundo que se identificarán con su personaje.
Pero también en su trabajo como director (además de productor, guionista, actor y músico) hay un perfeccionismo que lo relaciona con otros directores como Erich von Stroheim o Stanley Kubrick, que hicieron a un lado la improvisación y optaron por el férreo control de sus películas.
Control del cuerpo. Chaplin demostró precisión militar y dancística en cada una de sus interpretaciones. Podía, por ejemplo, reproducir de manera idéntica sus movimientos. En La quimera del oro (The Gold Rush. Dirección Charles Chaplin. Estados Unidos, 1925) hay dos planos, en uno se va al fondo de una cabaña para prepararse con un sombrero y un abriguito insuficientes para enfrentar una tormenta. Unos planos después, cuando se da cuenta que no debe hacerlo, regresa a poder el sombrero y el abrigo en su lugar. El recorrido es idéntico, los planos también, ambos son precisos en su esquema de repetición y variación.
Control de la cámara. Alguna vez Orson Welles le dijo: en tus películas tú no haces planos interesantes. Chaplin le respondió: "yo soy interesante". La claridad es elemento fundamental de la puesta en escena cinematográfica de sus películas. En ellas todo se supedita al efecto en el público. En las comedias, nada debe estorbar a la risa; en los melodramas, los sentimientos humanos deben ser exacerbados. Toda una lección para películas mexicanas como El Crimen del Cácaro Gumaro (Emilio Portes. México, 2014).
Control total de la película. Chaplin trabajó en el sistema de estudios de Hollywood, uno de los mas competitivos del mundo. Llegó a ser tan popular que pudo producir y controlar sus propias películas, en un caso relativamente similar al de su paisano Alfred Hitchcock. Ambos se impusieron al sistema. Tuvieron su auge y su decadencia, pero en un esquema estandarizado, fueron personalidades sobresalientes.
Cinépolis presenta un ciclo llamado Chaplin para siempre. Según la publicidad se exhibirá en 50 de sus complejos. En San Luis Potosí, en dos de ellos: El Dorado y Sendero.
Tendremos oportunidad de ver en pantalla grande tres largometrajes mudos: El chico (The Kid. Estados Unidos, 1921), La quimera del oro y El circo (The Circus. Estados Unidos, 1928); dos largos parcialmente sonorizados: Luces de la ciudad (City Lights. Estados Unidos, 1931) y Tiempos modernos (Modern Times. Estados Unidos, 1936) y uno hablado y sonoro: El gran dictador (The Great Dictator. Estados Unidos, 1940).
Las ausencias en este ciclo son los cortometrajes de Chaplin, gran parte de su obra autoral. Tampoco están sus mediometrajes como Vida de perros (A Dog's Life. Estados Unidos, 1918), El peregrino (The Pilgrim. Estados Unidos, 1923) o Armas al hombro (Shoulder Arms. Estados Unidos, 1918).
Sin embargo es de reconocer el riesgo comercial que corre Cinépolis. Por mas que Chaplin sea uno de los directores mas populares de toda la historia del cine, sus películas no dejan de tener edades dignas de veneración. ¿Encajará el público con las películas mudas? Ojalá que sí, por que se enriquecería  la cultura fílmica en general.
En el programa de mano se anuncia que en el Distrito Federal habrá una charla con expertos de la Cineteca Nacional. Se antoja como una colaboración interesante entre dos instancias fílmicas que tienen (o deberían tener) objetivos distintos.
En San Luis Potosí no veremos eso. Se antoja que se pudiera transmitir la conferencia vía satélite, pero también se entienden los costos y la infraestructura que se requieren.
Por cierto, también es interesante la política de precios: hay bonos de 4 películas por 80 pesos. Nada mal, tomando en cuenta que la entrada a la Cineteca Alameda cuesta el doble para el público en general.

Las 10 mejores películas de todos los tiempos según Woody Allen

Últimamente he escrito poco de las actividades de la Cineteca Alameda. Mas bien he abordado la proyección de eventos distintos a películas llevados cabo en la sala cinematográfica de la Secretaría de Cultura.
Por ejemplo, escribí sobre la proyección del espectáculo del Bejart Ballet en la inauguración del trigésimo cuarto Festival Internacional de Danza Lila López que resultó un tomadura de pelo por la escasa calidad de su filmación y transmisión. Además de que su organización fue caótica. Según esto se habían agotado las entradas con días de anticipación y, a la hora de la proyección en video de la intervención de la compañía fundada por Maurice Bejart  no estaba llena ni la mitad de la sala.
Está bien que la Cineteca Alameda exhiba otra cosa que no sea cine. Eso lo permite hoy la tecnología y se deben aprovechar las posibilidades. Pero hay que hacerlo con seriedad y profesionalismo. El asunto atañe no sólo a la Cineteca, sino a toda la Secretaría de Cultura.
Además de la inauguración del Festival Internacional de Danza Lila López, el mes pasado se exhibieron gratuitamente los partidos de la Selección Nacional de Fútbol en el mundial de Brasil. Al menos así se estuvo anunciando y hay un video publicado en el muro de Facebook de la Cineteca que da cuenta de ello. Volveremos sobre este tema al final del texto.
La semana pasada, cuando estuve de vacaciones fuera de la ciudad, se proyectó la cinta Joven y alocada (Dirección: Marialy Rivas. Chile, 2012) como parte de los  llamados estrenos exclusivos de la Cineteca Alameda. Sin poder hacer una evaluación de la cinta por que no la he podido ver, si puedo escribir que es representativa de la programación que ha alimentado a la Cineteca Alameda.
El cine contemporáneo conecta bien con el público asiduo a la Cineteca,  si nos atenemos a las palabras del director del recinto, Mario Candia en el programa Cine Secuencias de Canal 22, disponible en el sitio youtube.
Ahora empieza el ciclo “Las 10 mejores películas de todos los tiempos según Woody Allen”. Haciendo una rápida búsqueda en internet uno descubre que estas películas fueron mencionadas por el director neoyorkino al periodista Eric Lax, en su segundo libro de conversaciones. No es la lista completa, pero sin duda está llena de monumentos cinematográficos que no se pueden ignorar. Es una selección de algunas de las películas mas valoradas del cine a nivel global.
Utilizar el nombre de Woody Allen y su imagen en la publicidad es una estrategia interesante. Él es uno de los directores vivos que mas seguidores tienen. Su obra es altamente apreciada por la comunidad cinéfila. Y el mismo es un gran aficionado al cine. Sin embargo su lista no está llena de títulos exóticos. Está formada por películas que enriquecieron su visión del mundo desde joven y que influyeron en su obra.
Hacer un ciclo con películas viejas es un reto, sobre todo si nos atenemos a que el público de la Cineteca Alameda prefiere el cine contemporáneo. Pero programar los clásicos también es una necesidad. La Cineteca es (o debe ser) un espacio donde se enriquece la cultura fílmica. Y ninguna educación cinematográfica está completa sin haber visto las películas del ciclo.
Ojalá que el nombre de Woody Allen sirva de gancho para que las generaciones jóvenes vean, en pantalla grande, la obra de Jean Renoir o de François Truffaut. Pero hay ciertos riesgos que he de mencionar ha continuación:
Queda claro que las películas seleccionadas para este ciclo son obras vibrantes, que han proporcionado fuertes experiencias estéticas a varias generaciones de  cinéfilos, entre ellos al mismo Woody Allen. Pero también son películas viejas. Fueron creadas en un contexto y con un lenguaje que pueden resultar por lo menos extraños al espectador actual. En mi experiencia la mejor manera de verlas es teniendo antecedentes.
Hay que entender cuándo, por qué y cómo fueron hechas. En los cursos de cine que imparto utilizó el arranque de la La gran ilusión (La grande illusion. Jean Renoir. Francia, 1937) película incluida en el ciclo) como ejemplo de originalidad narrativa. Pero si no lo señalo, la mayor parte de mis alumnos lo pasan por alto. Es un asunto bastante sutil que yo mismo tardé en entender.
La Cineteca Alameda no cuenta, como otros espacios en el país, con un folleto que generé un contexto para ver las obras. Estas publicaciones son ampliamente valoradas por los cinéfilos. Tampoco organiza charlas o cursos de manera continua. Ha habido esfuerzos serios e importantes pero aislados: desde aquí no se percibe un interés académico para cimentar la apreciación cinematográfica del público potosino.
El otro asunto es la calidad de la proyección. Sin duda alguna se tratará de exhibiciones digitales. Estas tienen la enorme ventaja de ser accesibles. Juntar estos títulos en 35 milímetros y subtitulados hubiera sido difícil y costoso. Pero muchas veces en Cineteca Alameda se conforman con proyectar un dvd, que no tiene la calidad suficiente, que no le saca provecho a la resolución del proyector. Lo mínimo que se puede esperar, en aras de la seriedad y el profesionalismo y a cambio del costo del boleto, es una proyección en alta definición. Ojalá así sea.
Por que hay otro asunto: casi cualquier joven que sepa operar una computadora sabe cómo ver estas películas. Hay muchas formas, legales e ilegales. ¿Cómo puede competir la Cineteca Alameda con el cómodo sillón de una sala y la pantalla plana? Volviéndose un espacio de convivencia acogedora, de diálogo entre espectadores, de construcción de comunidad cinéfila. Y eso no lo es, incluso carece de un espacio hasta para tomarse un café después de la función, por ejemplo.
Vuelvo al asunto del costo. Ciertamente hay descuentos para estudiantes y adultos mayores, pero por ejemplo, el miércoles en los Cinemas Xtreme se puede ver Los guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy. James Gunn. Estados Unidos, 2014) en 3D por 33 pesos. La política de costos de la Cineteca Alameda debería analizarse a la luz no sólo de ingresar recursos a las arcas, sino de fomentar la cultura cinematográfica.
Me queda claro el interés de los políticos cuando se cobran 40 pesos por ver películas de cine clásico que son verdaderas joyas y se proyecta gratuitamente el mundial de fútbol. Estas es una de las paradojas de la administración de la cultura en el gobierno de San Luis Potosí.

Béjart Ballet Lausanne

La Secretaría de Cultura del Estado de San Luis Potosí utiliza la pantalla de la Cineteca Alameda para la proyección de contenidos que no son cinematográficos, como la transmisión en vivo del la inauguración del Festival Internacional de Danza Lila López, con resultados bastante mediocres.
Es de mi interés hablar de este uso de las salas cinematográficas. Y la presentación del Béjart Ballet Lausanne es mejor pretexto para reflexionar que la proyección de los partidos de fútbol de la selección nacional del pasado campeonato mundial.
No es mi interés ni competencia hablar de danza. Me interesa ver cómo se representa un espectáculo en vivo en una pantalla de cine, cosa que era casi imposible hace unos años. Con la llegada de la tecnología de alta definición ha sido posible transmitir video con calidad de imagen, tamaño y luminosidad suficiente como para proyectarse en una pantalla de cine.
Al parecer la demanda de boletos para ver al Ballet Béjart fue bastante grande. No habían pasado 24 horas desde que se empezaron a repartir las entradas cuando en la taquilla del Teatro de la Paz ya decían que no había lugar ni ahí, ni en la Cineteca Alameda. Curiosamente, este último recinto no se llenó. He aquí una foto de la luneta tomada durante el primer intermedio.

Pero lo que cuenta es la proyección, que estuvo repleta de deficiencias. Para empezar, el evento arrancó sin sonido. No hubo manera de escuchar las palabras de inauguración de Fernando Toranzo Fernández, el gobernador del estado. Esto fue lo de menos. El público lo tomó con sentido del humor. Le pedían, por ejemplo, que al menos bailara: nada mas adecuado para el evento. Y le aplaudían aunque no lo escucharan. Situación ideal para cualquier político.
Una voz explicó que se iba a escuchar la música de las coreografías, cosa que no fue cierta al menos en los primeros minutos. Se arrancó sin sonido, los bailarines se movían sin música. No hubo audio amplificado hasta las ocho de la noche con 18 minutos. Mal arranque.
La primero que chocó fue la baja calidad de la imagen. Precisamente, la calidad de alta definición es lo que permite la exhibición de cine digital en las salas. La imagen que llegaba del Teatro de la Paz, recinto vecino de la Cineteca Alameda, era similar a la de una video casetera VHS conectada a la televisión con cables viejos y dañados.
Durante todo el espectáculo hubo un logo en la parte superior derecha de la pantalla. Una circunferencia azul con otros detalles. Entorpecía la apreciación de la imagen, generaba ruido y distracción. Es algo intolerable para una exhibición profesional en un cine. Además, ni siquiera era un logo institucional, de la Secretaría, del Festival o de la Cineteca.
Hacer una transmisión en vivo que haga justicia de un espectáculo es todo un reto. La del Béjart Ballet Lausanne organizada por la Secretaría de Cultura, la Dirección Internacional de Festivales, el Festival de Danza Lila López y la Cineteca Alameda estuvo muy lejos de los mínimos de creatividad y profesionalismo.
Se usaron tres cámaras, una frontal que siempre estaba fija con un encuadre en plano general. Dos laterales, a la izquierda y a la derecha, que iban del plano de conjunto al plano americano. La coordinación de las tres cámaras estuvo plagada de errores.
Por ejemplo, cada una tenía un distinto balance de blancos, es decir, en una el mismo bailarín aparecía color carne, en otra color amarillo y en la mas recurrente, la de enmedio, lucía blanco como un fantasma. Además, la cámara de la derecha (viendo al escenario), no tenía la correcta velocidad de cuadros por segundo, lo cual distorsionaba los movimientos.
La exposición de la imagen, es decir, el ajuste del diafragma, siempre fue incorrecto, al menos en la cámara izquierda y central, donde los bailarines principales, que eran seguidos por los reflectores, siempre lucieron demasiado blancos y el piso del teatro demasiado claro, haciendo visibles sus cuadrantes. Eso se soluciona moviendo uno o dos botones en la cámara de video.
El encuadre era muy deficiente. La cámara central, la que mas se utilizó en las dos primeras coreografías, siempre abarcó los bastidores del teatro, sin que hubiera justificación. Al final también lo hacía la cámara de la izquierda. A veces se recurría a ajustar con zoom el encuadre, logrando un efecto muy desagradable. Y a pesar de ello, eran comunes las composiciones desequilibradas, encuadradas sin rigor.
Y para rematar, la pantalla de la Cineteca Alameda tiene sus cortinas dañadas, están caídas y cortan la imagen. Mientras el camárografo encuadraba a un bailarín en el extremo inferior de su cámara, nosotros lo veíamos fuera de la pantalla, proyectado sobre una tela negra.
Y es que para transmitir la sensación del espectáculo en vivo se debe recurrir a un estudio meticuloso de lo que se va a filmar. El director de cámaras, por lo menos, debió haber estudiado las coreografías y tener un plan para alternar las imágenes. Obviamente no lo tenía e hizo lo mas simple. Dejar que viéramos mas la cámara central y alternar cortos planos de las laterales.
Así fueron las dos primeras coreografías. En la tercera se redujo el trabajo de cámaras únicamente a dos, lo cual dificultó, que en un primer momento, tuviéramos conciencia los espectadores de que había una plataforma en el centro del escenario. El acabose fue al final, cuando varios planos arrancaron sin ninguna nitidez, es decir, absolutamente fuera de foco.
En fin, la transmisión simultánea en la Cineteca Alameda de la inauguración del 34º Festival Internacional de Danza Lila López no pasa de ser una pifia, una burla, un trabajo hecho sin rigor y aparentemente por salir del paso. De haber sabido me hubiera quedado en mi casa a ver los videos que del Béjart Ballet Lausanne que hay en Youtube.

Béjart Ballet Lausanne

Silencio del más allá

A veces resulta difícil hablar de una película. Por un lado uno la puede no sólo vivir, sino hasta padecer con intensidad inusitada. Eso me pasa a mí, incluso en las peores películas de terror. Soy el espectador ideal del género: generalmente muero de miedo al verlas. Y sin embargo, los años de entrenamiento emitiendo juicios cinematográficos (en charlas informales, salones de clase y medios de comunicación) permiten hacer una evaluación. Pasada la experiencia, viene la reflexión, surgen las virtudes del film y también sus posibles interpretaciones.

El género de terror es muy complejo. Por un lado su principal característica y obligación es hacerle pasar a uno por una experiencia plena de angustia aderezada con sobresaltos. Es decir, remite a la subjetividad. Lo que para uno es espantoso, a otro le causa hilaridad. A la vuelta de los años, el efecto que produce la película en el espectador puede cambiar. Además, el género se ve sujeto a enormes presiones. Hay modas que luego se vuelven clichés o incluso dan pie a subgéneros. Por ejemplo, el llamado “metraje encontrado” o found footage que serían las películas de terror armadas a partir de cintas (de cine o video) supuestamente reales. El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project. Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. Estados Unidos, 1999) puso de moda este procedimiento del metraje encontrado y desde entonces se ha vuelto casi una plaga.

Además de estas “nuevas adiciones” al género del terror, están las preocupaciones de siempre del género. Los sucesos incontrolables por la humanidad y los límites del conocimiento nos producen desazón. Los monstruos antinaturales y las presencias incontrolables, como los fantasmas y los demonios, hacen lo propio. Esto emparenta mucho las películas de terror con las del cine fantástico.

Todo esto para hablar de Silencio del más allá (The Quiet Ones. Dirección: John Pogue. Coproducción de Reino Unido y Estados Unidos, 2014), película que ha sobrevivido de manera sorprendente en la cartelera potosina, que tiene muy malas reseñas de aficionados en internet y que ha sido ignorada por la crítica. Quizá esta última circunstancia es la que me hace hablar de ella.

Silencio del más allá es una película producida por la compañía inglesa Hammer. Los informados saben que este estudio realizó una serie de películas de terror muy apreciadas en la década de 1960 y 1970. En estos filmes eran presencias obligadas los actores Christopher Lee y Peter Cushing.

El filme Silencio del más allá trata de un supuesto caso verídico de posesión demoniaca que fue intervenido por un profesor de la Universidad de Oxford en la década de 1970, llamado Joseph Coupland (e interpretado por Jared Harris), quien estaba convencido de que podía aislar la energía producida por su paciente y extirparla como si fuera un tumor.

La paciente era una huérfana llamada Jane Harper (Olivia Cooke) quien desarrolla poderes de telequinesis, es decir, habilidad de mover objetos con la mente a partir de una relación con un supuesto demonio llamado Evy. El profesor comanda a un grupo de estudiantes universitarios, entre los que destaca Brian (Sam Claflin), un camarógrafo católico que va registrando el proceso en cine.

La presencia de ese testigo fílmico es fundamental. Por un lado se vuelve nuestro acceso a la historia, ya que a través de él conocemos la anécdota. Brian, el camarógrafo, está presente en casi todas las escenas. Cuando él toma la cámara se intercala este punto de vista subjetivo (con una imagen mas cuadrada) con otro que no representa la cámara, mas objetivo por que cambia de posición de acuerdo a las necesidades dramáticas del relato.

Estos cambios de formato siguen siendo una novedad. Ya los habíamos mencionado cuando escribimos sobre El gran hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel. Wes Anderson. Estados Unidos, Alemania, Reino Unido, 2014). Pero en el caso de la película de Anderson, representaban las rupturas temporales del relato. En Silencio del más allá están mas integradas, se convierten en un complemento de la memoria del personaje de Brian.

Entonces, nos podemos preguntar si Silencio del más allá es una película de metraje encontrado. Mas bien juega con esas convenciones. En un momento de la historia queda claro que el material levantado en campo no pudo haber sobrevivido a los acontecimientos. En sentido estricto, el único material encontrado es el último plano. Más allá de que si se utiliza el recurso para generar la inquietud sobre si los eventos son verídicos o no, lo cierto es que el relato se ve enriquecido y se vuelve mas compleja la puesta en cámara.

Por cierto, ya que se menciona el último plano de Silencio del más allá (y sin voluntad de adelantar la trama, de ahí lo parco del comentario) sugiero que aquí se emparenta la película con una de las fundadoras del género, El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari. Robert Wiene. Alemania, 1920).

Volviendo a la cámara que participa como personaje en Silencio del más allá, es interesante que el operador sea un católico, quien ve desde su cámara la presencia de una entidad sobrenatural y contrapone su visión con la del científico, el profesor Coupland. Éste último trata de imponer un punto de vista prefabricado, una teoría sobre los propios eventos, donde la explicación es mas importante que la evidencia misma.

El asunto está en el corazón mismo de las discusiones científicas de actualidad, donde las grandes teorías han quedado desacreditadas ante las explicaciones particulares de cada fenómeno, que exigen en su diversidad fluir mas libremente en el pensamiento. No es cualquier cosa que una película de género aborde esta temática o sea síntoma de las discusiones científicas actuales. Pero quizá por ello sobreviven estas películas, por que vamos encontrando en ellas las angustias del tiempo que nos ha tocado vivir.

Considero, mas allá de la angustia permanente y los sobresaltos que me provocó, sobre todo el afortunado diseño sonoro de Silencio del más allá, que es una película que todo aficionado al género debe ver y que puede ser interpretada de una manera mas profunda de lo que se supone.

Transformers: La era de la extinción

Transformers: La era de la extinción (Transformers: Age of Extinction. Dirección: Michael Bay. Coproducción de Estados Unidos y China, 2014) demuestra que no solo las así llamadas películas de arte pueden ser largas, pretenciosas y tediosas. Las 2 horas y 45 minutos de la película aburren y molestan por sus repeticiones, insensibilidad con la vida humana y ausencia de imaginación.

Se trata de la cuarta entrega de la franquicia basada en los juguetes de la compañía Hasbro, e inicia con un largo planteamiento, que podría ser interesante si fuera mas conciso: 5 años después de que los dos grupos de robots extraterrestres, Decepticons y Autobots pelearan en la ciudad de Chicago, dejando un gran número de víctimas colaterales, el gobierno los persigue a todos, incluso a los Autobots que son aliados de la raza humana. Agentes de una organización secreta del gobierno de los Estados Unidos cazan a los autobots y los entregan a una compañía que pretende construir unos modelos mejorados de transformes que estén a las órdenes de los humanos.

Uno de los sobrevivientes es el líder de los Autobots, Optimus Prime, quien es reparado por un científico mediocre en un pueblo rabón de Texas, interpretado por Mark Wahlberg quien debe de huir al lado de su hija y de su yerno para protegerse y finalmente ayudar a los Autobots a recuperar la fé en los seres humanos. Mientras tanto la película acumula balaceras, persecuciones y fallos.

Michael Bay fue uno de los iniciadores de un estilo en el cine estadounidense que recurre a muchos cortes, que cambia mas rápidamente los planos que en la época clásica de Hollywood. Probablemente por influencia del video, esto hizo que filmes como Armageddon (Michael Bay. Estados Unidos, 1998) tuviesen una estética que resultaba interesante. He aquí un link que explica lo que son estos procesos de continuidad acelarada. Además de ello, Bay constantemente utilizaba los últimos momentos del día para filmar y lograba una serie de contraluces que si bien no estaban del todo justificados, podían hacer mas agradable la imagen. La dejaban hueca, pero la hacían mas bonita.

Hoy queda claro que esa propuesta estética está desgastada y que al igual que la franquicia de los Transformers, le urge reinventarse para detener sus estertores. La película Transformers: La era de la extinción también se apresura en su montaje como si eso le fuese a permitir meter todo en la película. Hay muchas escenas de acción bastante aburridas, dramas familiares jamás conmovedores, reflexiones sobre el carácter prometeico de la ciencia nada originales y hasta un humor muy fallido a cargo del actor Stanley Tucci que hace una especie de parodia de Steve Jobs que podría ser interesante si generara algún sentido.

Sorprende la enorme cantidad de escenas violentas de Transformers 4 filmadas con tan poca sensibilidad humana. Lo que mas le gusta a Michael Bay es, al parecer, hacer que exploten coches. Jamás nos presenta que dentro de ellos van personas. La violencia se vuelve inhumana, despersonalizada y, peor aún, aburrida. Hay que comparar, ya que hablamos de robots gigantes, la escena de la primera pelea entre Galvatrón y Optimus Prime, con el combate entre el Jeager y el kaiju en Titanes del pacífico (Pacific Rim. Guillermo del Toro. Estados Unidos, 2013) donde el personaje interpretado por Idris Elba (Stacker Pentecost) rescata a la niña oriental (Mako Mori). El detalle del zapato rojo contiene toda la emotividad de la escena y gran parte de la película. En Transformers: La era de la extinción no hay ese trabajo del todo por las partes, como lo hubiera buscado Sergei Eisenstein. Todo siempre es demasiado lejano para conmover o para interesar.

Para acercarse a los detalles significativos se requiere imaginación. Y de eso carece Transformers: La era de la extinción, que parece estar atorada en el tiempo de Terminator 2: jucio final, (Terminator 2: Judgment Day. James Cameron. Estados Unidos y Francia, 1992) con preocupaciones como si el desarrollo de la ciencia no nos va a llevar a la extinción de la especie humana, lo cual por si es todo un tema. Pero si la ciencia nos ayuda a eliminar la posibilidad de ver una quinta entrega de los Transformes, la comunidad cinéfila tendrá mucho que agradecerle.

El Gran Hotel Budapest

Finalmente llegó a la cartelera potosina El Gran Hotel Budapest. (The Grand Budapest Hotel. Estados Unidos y Alemania. 2014). Todos aquellos a quienes les gustó Moonrise Kingdon – Un reino bajo la luna (Moonrise Kingdom. Estados Unidos. 2012) deben apurarse si quieren ver en el cine la última película de su director, Wes Anderson. A esta bella y original película - El Gran Hotel Budapest - se le augura poco tiempo en pantalla. Trataré de exponer argumentos.

Hay algunos directores de cine que requieren de escasos segundos en pantalla para que los espectadores reconozcan una película suya. Es el caso de Wes Anderson, quien ha desarrollado un original estilo visual, basado en ubicar a los personajes frente a la cámara, generando encuadres simétricos y moviéndola rápidamente sobre su eje y lentamente de forma vertical y horizontal. Sobre la estética de la imagen en Anderson, se recomienda ampliamente el texto de DavidBordwell, cuyo link está activo sobre su nombre.

Los personajes que pueblas las ficciones de Anderson tampoco son comunes. Suelen ser escritores o artistas dotados de una inteligencia extraordinaria pero incapaces de escapar de su jaula de melancolía. El espacio donde se mueven también resulta singular. Wes Anderson pertenece a ese tipo de directores obsesionados con la composición del cuadro y con el diseño de los escenarios, como lo eran Stanley Kubrick y Yasujirō Ozu y lo es por temporadas Lars von Trier.

Resultado de esta obsesión, en el primero de los casos, son imágenes autosuficientes, que parecen contener toda la película, en las que es raro (si no imposible) encontrar un solo error de composición y denotan un trabajo meticuloso, una lucha por imponer una mirada propia en cada una de las imágenes de la película.

El caso de los escenarios es mas singular el trabajo de Anderson. Desde hace varios años ha renunciado al realismo. Los lugares donde transcurren las acciones son como casas de muñecas. Abundan las miniaturas y las imágenes generadas por computadora que emparentan sus filmes, hechos con actores reales, con ciertas películas de animación, no en balde ya ha realizado un proyecto con esa técnica llamado El fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox. Estados Unidos. 2009).

Wes Anderson es de esos directores capaces de convocar a repartos extraordinarios. La lista de caras famosas en El Gran Hotel Budapest es abrumante: Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Willem Dafoe, Harvey Keitel, Jude Law, Bil Murray y Edward Norton forman parte de una lista que en este caso no pretende ser exhaustiva.

Buscando defectos, se puede decir que la estructura dramática de El Gran Hotel Budapest es la mas convencional que ha usado Anderson. Sigue el modelo del hombre acusado de un crimen que no cometió que debe demostrar su inocencia para conservar la libertad, el estatus social y la vida.

Pero cuando vemos al personaje principal nos queda claro que no tiene comparación en todo el cine actual, o por lo menos en el estadounidense.

M. Gustav, interpretado por Ralph Fiennes es el gerente del Gran Hotel Budapest, ubicado en un imaginario país del este de Europa en el año 1932. Es un obsesionado con su trabajo: ningún detalle de atención a sus huéspedes se le puede escapar. Además es un declamador de poesía y práctica una gerontofilia gozosa. Precisamente la pasión que le despiertan la provectas damas lo hacen sospechoso cuando su amante de 82 años es asesinada. Los herederos lo quieren fuera de la jugada y la policía va detrás de él.

Dicho lo anterior podría parecer una película al estilo de Alfred Hitchcock, pero el suspenso se rompe desde el principio, cuando uno de los personajes principales nos narra la historia desde la vejez. Aunque realmente, la película es narrada por dos personajes distintos desde dos futuros diferentes. Una chica lee un libro llamado El Gran Hotel Budapest en un tiempo que podría ser el presente. En 1985, el autor cuenta la historia de cómo lo escribió y mucho antes un protagonista de la historia se la cuenta al escritor. Estos saltos en el tiempo en el tiempo son reforzados por cambios en el aspecto de la imagen, que va de las composiciones cuadradas (formato académico) hasta las exageradamente alargadas (el cinemascope). Es un juego narrativo complejo y original que debería explicarse y valorarse mas detenidamente.

Pero la simple anécdota de la anciana muerta y del amante acusado de asesinato es suficiente para armar una película convencional. Pero El Gran Hotel Budapest no lo es. Los diálogos, por ejemplo, están escritos con una complejidad poco habitual. Resultan tan ampulosos como sus personajes, pero rompen la solemnidad maldiciendo al final de elaboradísimas frases. Eso se le debe sumar a la cuenta de riesgos que corre el director, mezclando formatos, exagerando los colores de los escenarios y renunciando al realismo.

Para rematar sin agotar la película se debe por lo menos apuntar que Anderson aborda un tema que es muy importante para nuestros tiempos y nuestra realidad. El fiel aliado de Monsieur Gustav es Moustafa Zero (Tony Revolori), un refugiado del norte de África que llega a Europa huyendo de la guerra y se encuentra con los regímenes fascistas que pretenden expulsarlo, pero también con el sugerente del personaje de su novia, Agatha (Saoirse Ronan) la pastelera que tiene un enorme lunar en la mejilla con la forma de un mapa de México.

Podemos decir que cada película de Wes Anderson es un acontecimiento. Hay pocos directores tan originales en el cine estadounidense. También se puedo prever que El Gran Hotel Budapest se colará a la lista de la mejores películas de 2014. Resulta digno de comentario que haya llegado tan tarde y a tan pocas salas. De hecho ni la Cineteca Nacional ni la Cineteca Alameda pudieron incluirla en la última Muestra Internacional de Cine, donde debimos de verla visto hace un par de meses.

Ahora Cinépolis la estrena en pocas funciones, en medio de la vorágine mundialista que también invade las pantallas de los cines, no solamente los comerciales, sino también de los, así llamados, circuitos de arte.

Entiendo que los partidos de la selección nacional son muchos mas redituables que una película de Wes Anderson tanto para una empresa como Cinépolis como para los políticos que dirigen la Cineteca Alameda, la administración de la cultura y el gobierno del estado en general. Pero el retraso en el estreno de El Gran Hotel Budapest ha alejado a los cinéfilos que serían su público natural. El video casero ya se estrenó a nivel internacional y hay muchas formas de verla que los ansiosos admiradores de Anderson seguramente ya agotaron.

Lástima, así se va muriendo el hábito de ver el cine todos juntos en salas cinematográficas, de compartir asombros y gozos, generando además vínculos solidarios.