Un Gran Dinosaurio

Un Gran Dinosaurio [Título original: The Good Dinosaur. Dirección: Peter Sohn. País: Estados Unidos. Año: 2015] plantea la posibilidad de que el meteorito que cayó en Yucatán hace 65 millones de años se hubiera desviado y por lo tanto los grandes lagartos que poblaban la tierra no se hubieran extinguido.

La evolución hubiera seguido otro curso y las diversas especies de dinosaurios hubieran desarrollado ciertas habilidades. Uno de los mejores fragmentos de la última película de Pixar es cuando vemos a una familia de apatosaurios labrando la tierra, regando un plantío y cosechando maíz. En la perspectiva que sostiene la película los dinosaurios hubieran adquirido habilidades muy parecidas a las humanas.

En términos del espectáculo fílmico esto bien práctico ya que permite que los espectadores se identifiquen con esas criaturas animales que hablan, gozan con el nacimiento de sus hijos, sufren la pérdida de los padres y deben franquear múltiples pruebas para acceder a la vida adulta, tal y como le pasa al más joven y pequeño de los apatosaurios, llamado Arlo.

Pero por otro lado es interesante o incluso cuestionable la visión antropocentrista que plantea que el culmen de la evolución es lo humano. En ese sentido la visión luminosa de los realizadores de Pixar se contrapone a las pesadillas como el Alien de Ridley Scott [Alien, el octavo pasajero. Estados Unidos. 1979] donde “monstruos” más similares a otras especies distintas a la nuestra, como los insectos, están mejor preparadas para vivir en los nuevos límites del espacio exterior.

La genialidad irónica de Un Gran Dinosaurio es que Arlo primero se enfrenta y finalmente “adopta” a “otro animalito” como su mascota e incluso le pone por nombre Spot que es un típico nombre de perro en Estados Unidos. Y esta criatura no es otra cosa que un ser humano, un niño que pertenece a una especie que no ha desarrollado aún el lenguaje y que vive precariamente en una dinámica de cazador – recolector cuando algunos dinosaurios “ya son” agricultores o crían ganado.

“El buen dinosaurio” (traducción literal del título) Arlo y Spot, el salvaje pero finalmente agradecido humano de características perrunas (incluso aúlla) tienen en común ese sentimiento de pérdida y melancolía que es parte de la exitosa fórmula de Pixar. En una escena muy bella, a la luz de la luna, ambos representan gráficamente a sus familias ausentes, quedando claro que en ese momento sólo se tienen el uno al otro para afianzar vínculos afectivos y para sobrevivir.

El uso de la tecnología digital en El Gran Dinosaurio da como resultado un realismo cinematográfico no alcanzado anteriormente. Los fondos de los bosques, la llanura, los detalles de las plantas y del agua son casi perfectos. Lo interesante es que los personajes siguen teniendo esa característica simplificada que los relaciona con los juguetes y les otorga una textura que se antoja abrazable. Lo cual, por cierto, debe ser muy útil al momento de generar juguetes y de obtener dinero de la franquicia.

Como otros filmes de Pixar, la tecnología de punta es utilizada para contar una historia muy clara, con espacios, tiempo y acciones transparentes, lo cual no es un mérito menor en términos de la artesanía narrativa con características clásicas. Pero Un Gran Dinosaurio también se emparenta con uno de los grandes géneros históricos del cine: el western.

Comparte con este tipo de películas los espacios de lo que hoy es el oeste norteamericano, incluso se puede distinguir el Monumental Valley ubicado en Arizona y Utah, tan caro para los que somos seguidores de las películas de John Ford. Igualmente el traslado del hato de ganado de la familia de tiranosaurios remonta a filmes como Río Rojo de Howard Hawks y Arthur Rosson [Red River. Estados Unidos. 1948].

Creo que precisamente por tratarse espacios bien conocidos por los cinéfilos, Peter Sohn y la gente de Pixar optaron por el realismo extremo en los detalles que constituyen los escenarios, sin por ello descuidar la poética y la belleza que impusieron como estándar de calidad maestros como Ford y Hawks.

Pero también la obra del estudio pionero de la animación digital ya es tan nutrida que encuentro referencias a sus propios filmes. La relación miedo – odio / amor – fraternidad por la que avanzan los personajes humanos y no humanos tiene que ver los afectos progresivos entre Boo, Sully y Mike en Monsters, Inc. [Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich. Estados Unidos. 2015]. La orfandad también es el gran tema de Up, una aventura de altura [Up. Pete Docter, Bob Peterson. Estados Unidos. 2009].

El viaje necesario como condición de crecimiento personal es el modelo narrativo de Buscando a Nemo [Finding Nemo. Andrew Stanton, Lee Unkrich. Estados Unidos y Australia. 2003]. Y el sufrimiento que conlleva la pérdida de la infancia está presente en Toy Story 3 [Lee Unkrich. Estados Unidos. 2003] y en Intensa Mente [Inside Out. Pete Docter y Ronnie Del Carmen. Estados Unidos. 2015]. Un Gran Dinosaurio usa estos modelos narrativos o plantea las mismas temáticas.

Pixar acaba de estrenar una película profundamente emotiva, comparable con El rey león [The Lion King. Roger Allers y Rob Minkoff. Estados Unidos. 1994]. No tan compleja ni ambiciosa como Intensa Mente pero no por ello resulta frívola ni aburrida. Como las mejores películas de Pixar tiene su trampa melancólica, su lado oscuro y hasta irónico, aunado a tres o cuatro escenas de profunda poesía.

Comentario aparte merecería el cortometraje que lo acompaña: Sanjay's Super Team [Sanjay Patel. Estados Unidos. 2015] que es una reflexión sobre el carácter mítico de una nuestra cultura poblada por super héroes.

Intensa Mente

El presente texto sirvió como guía para mi intervención en el Café Cinematográfico organizado en la Librería Gandhi de San Luis Potosí en torno a la película Intensa Mente el 29 de julio de 2015. Ahí compartí estrado con Paula Hernández Valle. El entusiasmo fue tal que después se organizó la primera parte del curso Una mirada psicológica a los grandes éxitos de Pixar. Para celebrar que llegamos al final de ese curso les dejo estos apuntes antes de que llegue Un gran dinosaurio:

No me parece exagerado decir que la compañía Pixar, productora de películas de animación, es una de las instancias industriales que resultaron fundamentales en la configuración de lo que hoy conocemos como cine digital. Historiadores como Mark Cousins (2005) señalan que el cambio a la era digital del cine tiene como uno de sus puntos clave el estreno del primer largometraje cuya banda de imágenes fue completamente generada por computadora: Toy Story de John Lasseter (1995)

Esta película, como logro creativo, es incuestionable. Si bien la animación por computadora ya tenía avanzado cierto trayecto y había salido del territorio experimental desde la década anterior (Manovich, 2005) Lasseter y sus colaboradores impusieron un estándar que sacaba provecho a las limitantes de la técnica emergente.

La apuesta no era por el realismo aspiracional de otras experiencias digitales sino que ocupaba como protagonistas a objetos que lucían muy bien al ser generados como superficies nuevas, relucientes y artificiales. Además, como señala Cousins en su documental (2011a) sus emplazamientos de cámara eran imposibles en el cine analógico.

El éxito de Toy Story implicó la reubicación de los procesos de animación tradicional llamados bidimensionales. El mercado de las películas de verano sería desde entonces dominado por la animación tridimensional generada en computadora sin que ello implique que todos los filmes producidos con esta técnica hayan tenido una buena acogida económica o estética.

Pero definitivamente el parámetro hollywoodense se volvió el de Pixar, aunque ello no ha implicado la muerte de la animación tradicional, que ha tenido grandes logros artísticos incorporando híbridos analógicos y tradicionales en las películas del maestro recién retirado Hayao Miyazaki, en filmes como La canción del mar (Moore, 2014) y La leyenda del la princesa Kaguya (Takahata, 2013).

Las películas de Pixar integran las nuevas técnicas digitales al contexto de la tradición narrativa del cine de Hollywood. El aspecto narrativo, lo ha dicho John Lasseter reiteradamente es fundamental para sus películas e indisoluble de la propuesta técnica: se crean historias que permiten el uso de los procesos últimos digitales de movimiento, flexibilidad, textura y render.

En ese contexto se debe enfatizar para entender la nueva película de Pixar: Intensa Mente (Docter & Del Carmen, 2015). Pete Docter es uno de los veteranos del equipo de la compañía. Colaboró, entre otros guiones, con el de Toy Story, dirigió Monsters, Inc. (Docter, Silverman, & Unkrich, 2001) y uno de los grandes logros fílmicos del estudio: Up, una aventura de altura (Docter, 2009).

Los guiones del cine clásico de Hollywood, entendido como un estilo colectivo, tienen características que se cimentaron desde la década de 1910 (Bordwell, Staiger, & Thompson, 1997). Una de las principales es que la anécdota está motivada por las acciones del personaje:

La película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos muy específicos. En el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la resolución del problema y la consecución o no consecución de los objetivos. El medio principal es, en consecuencia, el personaje, un individuo diferenciado, dotado con una serie coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentes (Bordwell, 1996, p. 157).

El principal motor de la causalidad en este estilo es el protagonista ya que con su voluntad hace que ocurran los eventos de la historia. Asunto clave para cualquier análisis de Intensa Mente es dejar claro que el protagonista es Alegría y no Riley. Quien tiene la iniciativa de rescatar emocionalmente a la segunda es la primera y es quien debe realizar el viaje por los distintos parajes de la mente. La lucha de Alegría (acompañada por Tristiza y con Bing Bong como aliado) es por regresar al control maestro para ser que Riley sea feliz.

Dado que este el interés principal de la protagonista, Tristeza se presenta como la antagonista que, aparentemente, se debe combatir, aunque para este personaje está reservada una revelación importante de la que hablaré posteriormente. Aquí simplemente digo que la resolución del conflicto planteado en Intensa Mente se anunció desde el cortometraje Día y Noche (Newton, 2010) que se proyecto previo a Toy Story 3 (Unkrich, 2010).

Las circunstancias a las que debe enfrentar la protagonista son las propias del viaje: terrenos inhóspitos (el subconsciente), abordaje de vehículos (el tren del pensamiento) falta de un guía o de un mapa para salir de ciertos lugares (el laberinto de la memoria a largo plazo) entre otras.

Es indispensable ver la construcción del espacio donde tiene lugar la historia. Hay dos planos, el externo que corresponde a la realidad concreta de Reily y el interno: el del funcionamiento de su mente. El primero es fundamental, ya que la crisis del personaje se desata a partir de un traslado hacía la ciudad de San Francisco, el segundo es el que me interesa describir.

La representación geográfica de la mente de Reily está compuesta por un control central donde operan las emociones (Alegría, Tristeza, Desagrado, Furia y Miedo) que genera reacciones afuera, en el cuerpo de Reily. Está organizado como si fuera un video juego, por sus colores brillantes que le dan un aspecto muy similar a la interfaz de Candy Crush.

Es interesante que los centros de control en la mente de los padres sean distintos: el de la madre tiene cortinas, como si fuera la estancia o sala de una casa habitación y el del padre hace pensar en un comando militar. Esto hace pensar que el espacio del control central cambiará con el tiempo y el crecimiento de Reily.

Existen otros espacios en su mente: el laberinto del largo plazo, la sala del pensamiento abstracto, fantasilandia, el estudio donde se producen los sueños y dos particularmente oscuros: el subconsciente (una caverna “donde se encierran a los revoltosos”) y el olvido (un desfiladero de donde no pueden regresar los recuerdos y que separa a las demás áreas del control central.

Los objetivos del personaje finalmente se logran: Alegría y Tristeza regresan al control central pero en una situación distinta a la que se esperaba. En lugar de que Alegría lleve a Reily a un estado de permanente felicidad las cinco emociones (incluyendo a Tristeza cuya utilidad es revelada) deberán colaborar de una manera más estrecha y activa en el manejo de y una nueva consola que permite a todos operar simultáneamente.

Todo lo que ocurre en la película se supedita a una unidad de acción muy estricta donde cada evento tiene una razón de ser: contribuir o aplazar el resultado final de la historia. Y ello incluye elementos cuya importancia no se revela en un primer momento como la presencia del brocolí, que será constante de principio a fin.

El asunto del protagonista y el antagonista merece una atención especial. En muchas películas de Hollywood (pero nada más en ellas) aparece una clara dicotomía entre ambos personajes. Uno representa a las fuerzas del orde que habrá de restablecerse y la acción del otro implica cambios presentados como dañinos. Uno es particularmente bueno. El otro tiende a la maldad. Así funciona, por ejemplo, Monsters, Inc. donde la dupla de “Sulley” Sullivan y Mike Wazowski protagonizan y la de Randall Bogs y Henry J. Waternoose antagonizan.

Hay otros tipos de historia. Se les ha ubicado (quizá sin demasiado rigor) dentro de una tradición “humanista” en el cine, en cuyas historias si bien hay personajes que antagonizan entre sí, ninguno de ellos actúa impulsados por una fuerza negativa, antes responden únicamente al papel que en cierto orden les toca jugar.

Resulta singular el asunto porque es raro ni buenos ni malos en una película. Y sin embargo así operan los filmes dirigidos por Jean Renoir como La regla del juego (1939) y La Gran Ilusión (1937) o por Hayao Miyazaki [El viaje de Chihiro (2001)]. En el caso de Pixar, el conflicto en Noche y Día se resuelve no por la aniquilación de los opuestos sino por el descubrimiento de su complementareidad.

Tristeza n es un antagonista común. Es un aliado incomprendido que, hasta el último momento, es tenido como indeseable en el orden que Alegría pretende restaurar. Su carácter es muy interesante porque no es sólo el humor melancólico. También es la más intelectualizada de las emociones, la que analiza de manera más puntual, la que accede a la lectura y con ella al poder de la palabra para cambiar la realidad.

Podríamos inscribir Intensa Mente dentro de una corriente fílmica de películas que han ubicado en el espacio de la subjetividad o por lo menos se desarrollan en ciertos lugares de la mente de sus personajes. Dos de estos filmes serían Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Gondry, 2004) y El origen (Nolan, 2010).

Mark Cousins emparenta a ambas películas. Las ubica en la familia de los films que piensan en el cine. Ambas podrían ser un adelanto de lo que será mañana o en 2046 el arte cinematográfico metido en nuestra mente, imbuyendo al espectador en sus historias más similares que nunca a un sueño con el que se puede interactuar (2011b).

El mundo de Intensa Mente es una alegoría, un conjunto de elementos que podemos decir que mantiene un paralelismo con los conceptos que nos explican la mente humana (sería arduo hablar de una realidad de la mente). Siendo una figura retórica de esta naturaleza entonces habla de algo más profundo que puede interpretarse poéticamente a partir de metáforas o comparaciones (Beristáin, 2006, p. 25).

En Intensa Mente los pensamientos son imágenes que se mueven, reproducidas de diversas maneras. Las esferas – que son su representación o su contenedor físico – reproducen imágenes ocurridas en el mundo exterior, almacenadas en la mente, sujetas a ser interpretadas y generadoras de acciones. Algunos de esos pensamientos son centrales y otros no. Éstos se borran. Los otros deben conservarse si no se quiere alterar todo el espacio subjetivo de Reily.

Cuando alguien toma esas esferas en sus manos entonces los recuerdos transcurren en una sucesión de imágenes en movimiento que se pueden adelantar o atrasar como si estuvieran siendo reproducidos en la pantalla táctil de una computadora, tableta o teléfono. Es el símil de una reproducción digital de la imagen.

Pero no sólo eso: de vez en cuando los recuerdos se proyectan haciendo pasar por la esfera un rayo de luz y usando la parte de adentro de los ojos de Reily como una pantalla. Los pensamientos entonces tienen la forma de la más tradicional forma de proyección cinematográfica.

Más que prever el futuro del cine, como los filmes de Michael Gondry y de Christopher Nolan, la película de Pete Docter y del equipo de Pixar explica los recuerdos como si fueran películas. Intensa Mente es un filme tenso, un arco entre el cine de mañana y el de ayer. Una forma clásica de narrar con fuertes raíces en el siglo XIX, desarrollada en el XX y que pretende explicar las ideas complejas que nos atañen en el siglo XXI.

Un ejemplo: la forma en que se producen los sueños tiene muchos elementos que la unen con la televisión pero también con la producción fílmica de Hollywood. Se usa una cámara para registrarlo e incluso el diseño del área guarda relación con la forma que tienen los estudios Paramount.

Creo haber explicado, contextualizado e incluso hasta interpretado elementos que considero importantes para ver la película. Pero la manera que tienen los realizadores de entender los recuerdos, la memoria, las emociones, los sueños y, en fin, la mente, nos la va a explicar mucho mejor Paula Hernández.

Referencias

Beristáin, H. (2006). Alegoría (y niveles de sentido). Diccionario de retórica y poética. México: Editorial Porrúa.

Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción (1era. ed.). Barcelona: Paidós.

Bordwell, D., Staiger, J., & Thompson, K. (1997). El cine clásico de Hollywood (1a ed.). Barcelona: Paidós.

Cousins, M. (2005). Historia del cine (1a ed.). Madrid: Blume.

Cousins, M. (2011a, diciembre 3). La historia del cine: una odisea. Los nuevos cineastas independientes y la revolución digital. Reino Unido.

Cousins, M. (2011b, diciembre 10). La historia del cine: una odisea. El cine de hoy y del futuro. Reino Unido.

Docter, P. (2009). Up, una aventura de altura. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Docter, P., & Del Carmen, R. (2015). Intensa Mente. Walt Disney Studios Motion Pictures.

Docter, P., Silverman, D., & Unkrich, L. (2001). Monsters, Inc. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Gondry, M. (2004). Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Universal Studios Home Entertainment.

Lasseter, J. (1995). Toy Story. Animación, Walt Disney Studios Home Entertainment.

Manovich, L. (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación (1era. ed.). Barcelona: Paidós.

Miyazaki, H. (2001). El viaje de Chihiro. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Moore, T. (2014). La canción del mar. Universal Pictures Home Entertainment.

Newton, T. (2010). Día y Noche. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Nolan, C. (2010). El origen. Warner Home Video.

Renoir, J. (1937). La Gran Ilusión. The Criterion Collection.

Renoir, J. (1939). La regla del juego. The Criterion Collection.

Takahata, I. (2013). La leyenda del la princesa Kaguya. Zima.

 Unkrich, L. (2010). Toy Story 3. Walt Disney Studios Home Entertainment.

La cumbre escarlata

I

Para analizar y entender La cumbre escarlata [Crimson Peak. Guillermo del Toro. Estados Unidos y Canadá. 2015] considero necesario establecer su filiación genérica. Lo más sencillo es clasificarla como un thriller, es decir, como una película de terror. Hay elementos que lo sugieren: la protagonista de la historia es una joven virginal (Edith Cushing / Mia Wasikowska ) acosada por fantasmas.

Eso ya, de entrada, da pie para algunos sustos. No hay que olvidar que el género busca producir sobresaltos al espectador. Desde el primer fantasma (interpretado por Doug Jones) queda claro que esa es la intención de Del Toro. Por un lado está el diseño de los espectros casi todos descarnadamente siniestros. El modo en que aparecen, avalanzándose sobre la cámara y con un acompañamiento sonoro estruendoso, pretende provocar “sustitos” en el espectador.

Pero hay muchas cosas que nos pueden hacer saltar de la butaca, no sólo los fantasmas o las criaturas sobrenaturales. Las amputaciones, por ejemplo. Es raro permanecer emocionalmente indiferente a ellas. Y La cumbre escarlata está coronada por un duelo con objetos punzo cortantes en el que está involucrada la protagonista y la antagonista ( Jessica Chastain / Lucille Sharpe).

La presencia de los fantasmas es, además, un elemento que proviene de las convenciones de otro género que con mucha facilidad se le llama fantástico aunque el término por sí es más complejo de lo que aparenta. Desde la teoría literaria Tzevan Todorov definió al género por su carácter etéreo, tendiente a desvanecerse en un momento, que ocurre apenas brevemente cuando los lectores no sabemos si lo que estamos leyendo es real o sobrenatural.

Lo fantástico, según Todorov, es un espacio de duda, apenas existe cuando no sabemos si los hechos relatados pertenecen a la incursión de lo mágico, lo maravilloso o lo sobrenatural en nuestro mundo ordinario o simplemente son producto de la imaginación desbocada o del sueño febril de los personajes.

Esta idea se puede aplicar al cine. Es cuestión de revisar algunos clásicos como El fantasma del convento [Fernando de Fuentes. México. 1934] para poder hace una aplicación transparente de los conceptos de Todorov.

Para que el espectador perciba está ambigüedad es necesaria una cierta estructura, una manera determinada de contar la historia. La cumbre escarlata arranca y concluye con un libro en pantalla. Edith, la protagonista, es una escritora. Y a lo largo de la película vemos el proceso de creación de su obra. El personaje de Edith se vuelve central porque en el relato que hace uno mismo al libro y la película están enunciados sus propios temores.

Temor a la sexualidad, por ejemplo: el deseo mezclado con miedo determina la convivencia con su padre (Jim Beaver / Carter Cushing) y su negativa inicial (y extendidísima en el lastrado arranque del filme) de abandonar el hogar en Estados Unidos.

Creo que el asunto de la filiación genérica de La cumbre escarlata no es menor. Y es bueno tenerlo en mente porque los sustos (que cierta parte del público busca en un impulso masoquista bien interesante) pueden escasear en esta película.

II

Desde el momento de su promoción se definió a La cumbre escarlata como “un romance gótico de Guillermo del Toro” lo que implica una mezcla de filiación genérica y de política de autor. No abundaré sobre las consecuencias emocionales del romance ya que han sido expuestas y criticadas de manera puntual y puntillosa por el maestro Jorge Ayala Blanco en su texto “Guillermo del Toro y el terror cursi”.

Voy a mencionar algo sobre lo gótico, término que a diferencia del “terror” tiene la ventaja promocional de la ambigüedad ya que todos pueden hacerse una idea de lo que es a partir del masivo desconocimiento de tema. Pero hay una definición como estilo o corriente que nace en la literatura y se traslada al cine.

De hecho el gótico nace como género literario popular pero moral y académicamente despreciado en su momento. Me baso en el libro del doctor Vicente Quirarte para hacer una lista de las características de la literatura gótica:

Primero: el espacio donde se desarrollan sus historias, mismo que determina la atmósfera y tiene implicaciones temáticas. Se habla de un paisaje épico, evocador de la batalla entre el bien y el mal, con un clima agresivo en medio de ruinas abandonadas. En la literatura gótica es común el castillo oprimente, intimidante y espantoso, como debe ser todo edificio que pretende albergar al poder.

Segundo: los personajes. Debe haber un tirano que arruina la existencia de los jóvenes pero cuya dominación es boicoteada por los incontrolables excesos de sus pasiones. En este caso, el villano resulta mucho más interesante que el mismo héroe.

Tercero: situaciones y temáticas. El incesto florece de manera oscura en estos relatos, los osarios y los manicomios remiten a la locura que determina muchas acciones mientras los personajes experimentan trances de muerte y sueños extraordinarios. Los espacios cerrados o subterráneos, donde ocurren los entierros en vida, funcionan como metáfora del aislamiento humano.

A partir de eso creo que es fácil afiliar a La cumbre escarlata con lo gótico. En el siguiente hipertexto les dejo el enlace al podcast Sonido Directo sobre la película para que puedan escuchar la aplicación de estas características al filme.

III

Entre el género, la política de autor y la estructura narrativa La cumbre escarlata resultó para mí una de las películas más predecibles del año. No voy a discutir la idea, generalmente aceptada, de que Guillermo del Toro en una gran fuerza creativa y un director más que solvente, abiertamente bueno y obsesivo al momento de confeccionar su obra.

Pero parte del problema de La cumbre escarlata es que hay una huella digital que distingue a del Toro y está impresa en sus mejores películas como El espinazo del diablo (España. México. Argentina. Francia. 2001) y El laberinto del fauno (España. México y Estados Unidos. 2006), donde está presente la idea del fantasma como metáfora del tiempo, como eco del pasado. Tras haber visto esas películas la tenemos clara la idea de del Toro de que sus fantasmas y demás criaturas sobrenaturales son amorales, nunca destructivos o “malos” por si mismos.

Todo ello queda claro desde el arranque mismo de La cumbre escarlata cuando aparece el fantasma negro de la madre.

A eso hay que sumarle el carácter gótico. La forma en que presentan el incesto en el guión (firmado por el director y Matthew Robbins) pretende sorprender y no lo logra. Es demasiado evidente cuando se conocen las características del género, igual que el tema de la locura y el aislamiento.

Y para rematar el cúmulo de elementos que me hicieron dar por vista la película en su primera media hora está la estructura dramática circular que anuncia el final desde el principio eliminando la emoción y el suspenso que podría generar la suerte de Edith.

Por último, un incómodo apunte ideológico. Me resultó verdaderamente chocante la escena donde Carter Crushing le revisa las manos a Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) y se asume la superioridad de la meritocracia estadounidense frente a la aristocracia europea.

Del Toro y su guionista olvidan que ambos son sólo discursos usados para legitimar el dominio de ciertos grupos en determinadas sociedades. Este olvido – ocurrido en tiempos de Donald Trump y viniendo de un emigrado a Hollywood – se excede de complaciente con las peores pulsiones de la sociedad gringa.

Para leer:

Ayala Blanco, Jorge. “Guillermo del Toro y el terror cursi”. El Universal. el 7 de noviembre de 2015, sec. Confabulario. http://confabulario.eluniversal.com.mx/guillermo-del-toro-y-el-terror-cursi/.

Quirarte, Vicente. Del monstruo considerado como una de las bellas artes. 1a ed. México: Paidós, 2005.

Rubbin, Martin. Thrillers. 1a ed. Madrid: Cambridge University Press, 2000.

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. 1a ed. México: Ediciones Coyoacán, 1994.

Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando

Hay que películas que no entiendo. Y cuando son mexicanas la duda me corroe: ¿será falta de presupuesto? ¿Son las condiciones de la industria? ¿Me estoy desfasando de la realidad nacional? Peor cuando es están hechas para “el gran público” y lo demuestran con una campaña publicitaria que utiliza todos los medios posibles: ¿me estoy volviendo un roñoso fílmico insensible a la necesidad del público de intelectualizar poco y pasársela bien? Así me pasó con Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando [dirección: Manolo Caro. País: México. Año: 2014].

Y no es que no haya comprendido la trama. No. Incluso hasta puedo resumirla: el esposo de Elvira (Cecilia Suárez en vías de constituirse como “la abandonada del cine mexicano”) una noche agarra valor para irse recurriendo al lugar común de que va por cigarros. Elvira investiga y descubre que probablemente su marido ha huido con otro hombre (Luis Gerardo Méndez), dejándole 2 niños a cargo, una amiga rica (que administra una funeraria y es interpretada por Angie Cepeda) y una vecina entrometida y mocha (Vanessa Bauche).

Hasta aquí no hay problema. Éste surge cuando se trata de interpretar las intenciones del director y guionista Manolo Caro. Por ejemplo: el decorado de los escenarios y la selección de las locaciones es intencionalmente retro. Las oficinas del marido ausente están en la Torre Latinoamericana y cuando los personajes van a Acapulco se hospedan en el Hotel Boca Chica, testigo de los tiempos gloriosos del puerto en la década de 1950.

Estos arcaismos quizá pudieran ser un reflejo de la incapacidad de entender los tiempos de inclusión y diversidad que implica la condición posmoderna contrapuesta a la percepción como un agravio inconfesable del hecho de que el marido no se vaya con otra, sino con otro. Pero esa arista puntiaguda se achata por el constante contraste de Elvira a la religiosidad de la vecina interpretada por Bauche. La cosa no va por ahí.

La interpretación se convierte en sospecha: el look retro de la decoración (que no del vestuario) podría justificar la inclusión de piezas musicales de los ochentas, sólo que versionadas por intérpretes contemporáneos. Parte de la promoción de Elvira... ha descansado en el cover que de la canción de Laura León “Suavecito... suavecito” hace, como siempre desde la inconsciencia, Julieta Venegas. La inclusión de estas piezas es muy forzada y el resultado particularmente feo, sobre todo cuando van en la carretera y se masacra la escena con cortes que (quién sabe) a lo mejor querían imprimir ritmo a una imagen estática.

El estilo visual no termina de ser riguroso. De pronto pretende (sin lograr) la geometría de las películas de Wes Anderson. A ratos usa los oscurecimientos de escena de Mike Nichols en El graduado [The Graduate. Estados Unidos. 1967]. Quizá anda buscando un cierto tipo de comedia para justificar ciertas faltas de sentido del guión como cuando Elvira consigue trabajo de plañidera en la funeraria de su amiga.

Total que el tiempo en la película Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando es un caos. Los personajes en su casa usan sendos teléfonos inalámbricos de los ochentas y tienen consolas tocadiscos de los setentas. Pero en la calle una de ellas porta un teléfono celular que de lejos parece un Samsung Galaxy.

Se ha promocionado que se trata de una historia hecha a la medida de la protagonista. Definitivamente Cecilia Suárez tiene un enorme talento para transmitir la neurosis femenina. De hecho no hay demasiado problema con el desempeño del cuadro de actores aunque cueste trabajo soportar la última escena de Luis Gerardo Méndez.

El problema es cuando el director quiere usar sus recursos fílmicos para transmitir la locura inminente de Elvira haciendo que un mismo personaje sea interpretado por dos actores. Si la película estuviera dirigida al mismo público que las películas de Darren Aronofsky sería hasta cándido proponer ese truco.

Pero una de las ventajas de ir al cine es sentir la reacción del público que va a las salas comerciales. Detrás de mi se sentaron un bello grupo de mujeres maduras que reaccionaron muy bien a casi toda la película. Pero alguna de ellas no dudo en expresar que no entendía ese cambio de intérprete. Y se acabó la película sin que le hicieran cambiar de opinión.

Lo mismo me pasó a mi pero no solo con eso, sino con otras muchas otras cosas planteadas por el director. Lo que me quedo claro es que se trata de un film fallido.

Las tres luces

El ciclo de Cine “Realidades Fantásticas” se inscribe dentro de las actividades que rodean la exposición de José Jayme llamada “Entre la Vida y la Muerte”. Por invitación de Ofelia Zacarías y de Alba Martín seleccioné tres películas que se relacionan con las corrientes pictóricas del siglo veinte que determinaron la forma de la obra del pintor potosino.

El siguiente texto son mis notas para la presentación de la primera de los tres filmes que dialogan con una o con varias maneras de entender y de practicar el arte: el expresionismo, el surrealismo y el muralismo.

Corresponde a Las tres luces, también conocida como La muerte cansada (Título original: Der müde Tod) film alemán mudo del año 1921 del director austriaco Fritz Lang, que fue exhibida el día 24 de junio de 2015 en el Museo Francisco Cosío de San Luis Potosí.

Antes de ver la película me gustaría resumir brevemente una parte de la vida de su realizador con la idea de contextualizar la película. Fritz Lang nació en Viena la capital de Austria en 1890. Su padre era arquitecto y quiso que su hijo siguiera sus pasos. Su madre era un ama de casa de ascendencia judía. Lang se opuso a la voluntad paterna para seguir su primera vocación: la pintura.

Sin embargo se percibe, en su obra conjunta, rasgos definidos por su formación arquitectónica en la construcción del espacio en pantalla, siempre preciso y en el caso de Las tres luces, producto de un perfeccionismo intencional e intelectualizado. Vean ustedes, por ejemplo, la concepción de la gran pared que rodea los terrenos de la muerte y la manera cómo pone a en ella a los personajes.

Las tres luces. Fuente: Voiceover's Blog

Alejándose de la figura paterna y siendo muy joven aún, Lang viajó por el mundo. Conoció África del Norte, el Cercano Oriente, China, Japón y llegó hasta la isla de Malí. Regresó a Europa para reconciliarse con su padre y decidieron que siguiera estudiando arte en París, donde entró en contacto con las propuestas del expresionismo.

El arranque de la Primera Guerra Mundial puso fin a las aspiraciones de pintor que tenía Lang: tuvo que regresar a Viena y alistarse en el ejército que peleó contra Francia. Hay biógrafos que dicen que alcanzó a montar una exposición y otros que no fue así.

Entró en combate y fue herido en varias ocasiones. Lo condecoraron y finalmente fue licenciado con grado de teniente. Pasó los últimos años de la guerra en un hospital, convaleciente y deprimido. Algunos autores dicen que en una acción militar quedó herido del ojo y se vio obligado a usar un monóculo de por vida. Otros aseguran que el accidente donde perdió parte de la visión ocurrió después.

Fritz Lang. Fuente: The Red List

 Fritz Lang no percibe la guerra como algo heroico. Mas bien la visualiza como un asunto entre absurdo y trágico. Sus anécdotas de la guerra tienen algo del tono que Stanley Kubrick le puso a su filme La patrulla infernal (Paths of Glory. Estados Unidos. 1957) pero están teñidas de negro por el humor.

En su convalecencia empezó a escribir textos que podrían haber sido tratamientos o guiones de cine y que pudo poner en manos de un importante productor y director alemán llamado Joe May, quien los llegó a filmar y, acabando la guerra, le da trabajo en los estudios Decla de Berlín.

Las tres luces puede que sea su octava película, aunque no tenemos información completa de aquellos años. Lo cierto es que es la primera inscrita en el contexto del expresionismo alemán. La cinematografía germana se iba a volver importante, famosa e internacional en la década de 1920, entre otras cosas, por adscribirse voluntariamente a la vanguardia expresionista, conformada no solo por alemanes, sino por artistas provenientes de diversas latidudes.

El expresionismo en el cine llega a sustituir la primera vocación del aparato inventado por los hermanos Lumière (crear una ilusión de la realidad) por la necesidad de expresar lo que el director quiere decir, aún a costa de un apego a la representación “objetiva” del mundo.

En el expresionismo fílmico las imágenes no pretenden ser realistas, buscan mas bien reflejar un estado de ánimo sombrío, el pesimismo y escepticismo que coincide con el derrumbe del orden imperial germánico, las crisis políticas y económicas de la República de Weimar y el ascenso del nacional socialismo.

Pero este pesimismo en las películas de Lang está matizado por un fuerte ímpetu romántico. Sus personajes, como la chica que protagoniza la película (y que es interpretada por la gran actriz Lil Dagover) se enfrentan a situaciones de diverso orden que no pueden romper, como son la inexorabilidad de la muerte; pero también asuntos de orden social: el poder, la avaricia, y otros mas. Los personajes siempre están dispuestos a luchar contra ese orden, a no permanecer estáticos. A ello se refiere cuando se habla de ímpetu romántico.

Lil Dagover. Fuente: Dr. Macro's.

Lang entendía el cine como la historia de la raza humana contra el medio que busca determinarlos. A él le ocurrió por lo menos dos veces en las dos guerras mundiales, cuando su vida dio giros inesperados. La muerte, en “Las tres luces”, es una muerte humana, cansada de llevar a cabo su labor. Quizá se perciba así después de los millones de muertos que causó la primera guerra mundial.

Para la realización de sus escenarios, fundamentales en la concepción fílmica expresionista (al grado de sacrificar la mesura en el trabajo actoral para convertirlos en un elemento mas de el decorado – eso si con profunda significación – en otros filmes como El gabinete del Dr. Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari. Robert Weine. Alemania. 1920] y Metrópolis [Metropolis. Fritz Lang. Alemania. 1927]) Lang contó con la colaboración de pintores expresionistas de primer orden como Walter Röhrig y diseñadores de arte adscritos a la corriente como Hermann Warm y Robert Herlth.

Las tres luces es una película pausada donde cada imagen ocupa un tiempo considerable en pantalla. No hay que perder de vista la importancia de las imágenes en el film y el cuidado que les prestaron Lang y sus colaboradores. Al verla hay que apreciar sus perfectas y atrevidas composiciones.

Hay que pensar en el carácter sombrío de la época. En el desaliento de una Alemania derrotada y en crisis, en el ascenso de los nazis al poder y en la proximidad de otra guerra... Se podría descifrar el filme si vamos mas allá de su carácter fantástico si lo analizamos como una expresión de una época crispada, violenta e incierta.

Fritz Lang, en sus películas, quería abordar

El combate del hombre contra las circunstancias, el eterno problema de los antiguos griegos, del combate contra los dioses, el combate de Prometeo. Lo mismo hacemos hoy: combatimos unas ideas, luchamos contra imperativos que no nos parecen justos ni buenos para nuestro tiempo...(página 83).

Citando la entrevista que le dio Lang a Jean Domachi y a Jacques Rivette termino esta introducción a Las tres luces de Fritz Lang, que veremos a continuación.

Nota

En la presentación di cuenta de un par de anécdotas que no aparecen en estas notas.

La primera de ellas es atribuida por Fernando Méndez – Leite von Hafe al propio Lang y la use para ilustrar la visión del director de la guerra de trincheras en la primera confrontación mundial.

Un día un grupo de artilleros austríacos, apostados en una posición avanzada, se encuentra escaso de municiones, y decide no tirar más que tres salvas por batería, todas las mañanas a las nueve en punto, sin esperanza de resultado alguno, sino por principio. Todo iba bien y se desarrollaba con tranquilidad. Hasta que un buen día los italianos los hicieron trinar izando desde las trincheras un letrero que decía así: “Mañana martes tengan la amabilidad de disparar sus salvas a las diez y quince y no a las nueve”. Tomándoles la palabra a los italianos, los artilleros del glorioso ejército austríaco reúnen todo lo que les queda de municiones para la semana, y a las diez y quince lanzan un verdadero diluvio sobre las líneas enemigas. Terminado el fuego, y después de haber retirado el algodón de sus oídos, nuestros amigos austríacos levantan la cabeza para apreciar un poco los destrozos producidos: cuál no sería su sorpresa al ver alzarse un nuevo letrero desde las trincheras opuestas. En efecto, los italianos esperaban sin entusiasmo una visita de inspección de uno de sus coroneles, entre las diez y las diez treinta. El letrero decía: “Gracias amigos. El Coronel está en un estado crítico, prácticamente muerto... ” (página 24).

La segunda anécdota es mucho mas conocida. Se refiere a aquella vez en que el ministro de propaganda de Adolf Hitler, Joseph Goebbels, le ofreció hacerse cargo de la cinematografía del Tercer Reich. Se ha puesto en duda su veracidad, o al menos el hecho de que las cosas hubieran ocurrido realmente así, pero la use como ejemplo de cómo la Segunda Guerra Mundial afectó a la vida del director de Las tres luces.

La historia ha sido narrada muchas veces en términos mas o menos similares. Goebbels le ofreció a Lang la oportunidad de hacer películas para los nazis. Al parecer Metrópolis había impresionado a Hitler cuando la vio. Lang le contestó que había un problema: su madre era judía. Goebbels le habría contestado: “nosotros decidimos quién es judío”. Esa misma noche el realizador de cine tomó un tren rumbo a París y no paró hasta llegar a los Estados Unidos.

Referencias:

Jensen, Paul M. (1999) Sombras en el cine de Fritz Lang. JC Clementine. Madrid.

Kracauer, Siegfried (1985) De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Paidós. Barcelona.

Lang, Fritz; Jean Domachi y Jacques Rivette (2003) Entrevista con Fritz Lang. En Jean Renoir y otros. La política de los autores. Entrevistas. Paidós. Barcelona.

Méndez – Leite von Hafe, Fernando (1980) Fritz Lang. Su vida y su cine. Daimon. México.

Sánchez Biosca, Vicente (2004) Cine y vanguardias artísticas. Paidós. Barcelona.

Memoria oculta

El viernes pasado arrancó la sexta edición del Rodando Film Festival, evento cinematográfico potosino, producto de un esfuerzo continuado de la sociedad civil, que ha ido adquiriendo rostro y que se concentra mayoritariamente en la exhibición de películas mexicanas.

Las ficciones son exhibidas en el enorme recinto de la Cineteca Alameda (en la cual se llevó a cabo una proyección muy disfrutable de La delgada línea amarilla [Dirección: Celso R. García. País: México. Año: 2015] con un audio perfectamente claro).

Los documentales se concentran casi en su mayoría en el Auditorio Rafael Nieto de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP) espacio mas pequeño pero bien confortable con proyección y sonido muy mejorados y que es la sede del cineclub de la UASLP.

También hay funciones al aire libre en parques y panteones, las cuales no pueden ser tan controladas como en las salas e implican dificultades para ver las películas pero que a veces ganan por la atmósfera del lugar. Cortometrajes, animaciones y una muestra por los 40 años del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) van de un espacio a otro.

En estos días pretendo concentrarme en las películas de no ficción, que ocupan un buen espacio en la programación de Rodando Film Fest, hecho con el que me congratulo porque soy de los que creen que el documental mexicano es la fuente mas generosa de exploración cinematográfica en nuestro país.

Mientras la mayoría de las películas de ficción se anquilosan en formas narrativas convencionales (logrando en el mejor de los casos una experiencia emotiva como ocurre en el trazo de La delgada línea amarilla) el documental viaja por entornos tan fascinantes y sorprendentes como la realidad misma.

En el caso de Memoria oculta [Eva Villaseñor. México. 2014] hay que agregar a estas cualidades un empeño por desarmar las partes que constituyen su película y además mantenerla funcionando. Si bien las piezas de una maquinaria puestas sobre la mesa de trabajo pueden ser fascinantes no es fácil verlas en acción, lo cual si ocurre cuando uno asiste a ver este documental.

Se trata de un híbrido. Por un lado tenemos información suficiente para saber que lo que la realizadora nos cuenta es verdad y que quienes aparecen a cuadro fueron testigos de un período de su vida en el que perdió la memoria. Es decir, como público damos por hecho que se trata de una película documental.

Pero sus recursos audiovisuales también guardan relación con otro tipo de cine que llamamos experimental o de vanguardia. Y por qué no (es debido reconocer el terreno ya que estamos recorriendo fronteras): hay mucho de video arte en esta propuesta. Hay una renuncia a la narrativa unidireccional y al sentido único. La forma del filme se abre entonces a múltiples interpretaciones.

La Memoria oculta de Eva Villaseñor está dividida en seis fragmentos bien diferenciados. Hay tres entrevistas: a una amiga, al hermano y a la madre de la realizadora, quienes narran los antecedentes y las consecuencias de un brote psicótico que vivió la realizadora y que permanece como un hueco amnésico en sus recuerdos.

De entrada la forma de presentar las entrevistas implican una renuncia a las capacidades expresivas del montaje y se sólo se recurre a la edición fuera de continuidad para abreviar los testimonios. Los entrevistados siempre están a cuadro y lejanos de la cámara, en espacios que descubiertos por el ojo de la fotógrafa y realizadora tienen una extraña geometría.

En apariencia ello podría parecer una simplificación y no lo es: se requiere rigor para mantener la cámara fija y confianza en las posibilidades expresivas del plano. Aquí los remito a unas imágenes.

En la geometría sugerente de Villaseñor la amiga es encuadrada en una especie de triángulo reminiscente de una flecha que se introduce en los huecos del recuerdo. El hermano aparece en una ventana circular con una escalera de fondo como si de la diana o blanco a la que va dirigida la flecha se tratara. Y la madre en una figura similar a un trapecio, como la flecha del inicio pero amputada de la punta.

Si esto fuera toda la película tendría una forma ciertamente original pero poco compleja. La verdadera provocación viene en las tres últimas partes del film, que son las deudoras del cine experimental y del video arte. Hay una sucesión de imágenes fijas, al principio sugiriendo una película cinematográfica de la cual pudiéramos percibir sus fotogramas y luego cambiando con gran rapidez, al grado de ser arduo de distinguir las imágenes de animales de las de cuerpos humanos y los paisajes.

Mundo animal, humano y espacio físico indistinguibles. Flujo de percepción agotador y en apariencia carente de racionalidad: ¿es locura o es creatividad? ¿Hay diferencia entre ambas? ¿Nos faltan nuevas categorías para mezclar ambas?

Luego el documental se vuelve un diario de viaje. Se ven los volcanes cercanos a la Ciudad de México desde la ventana de un avión. Hay planos submarinos. Entradas a cavernas. Desde la altura hasta la profundidad para transitar del consciente (que pretende abarcarlo todo desde el punto de vista “superior” de la razón) hasta las partes del alma donde apenas entra luz y las reglas del espacio no son las mismas que las de la cotidianeidad.

Todo ese recorrido termina en una imagen. El perfil de una mujer que proyecta una sombra. Si asumimos que la realizadora es la fotógrafa - como indica la secuencia de créditos - entonces estamos ante un autorretrato: la película recita su propia fórmula.

En un filme mas convencional que Memoria oculta todo este registro fílmico hubiera sido usado para ilustrar (quizá con alguna originalidad) el relato de los testigos al inicio del film. Pero Villaseñor es osada: prefiere dividir claramente las partes, como si pretendiera crear la ilusión de que estamos ante su mesa de trabajo y que podemos armar su película otorgando un sentido al conjunto tras haber visto las partes.

Pero es sólo una ilusión, como sabemos que siempre lo son las películas, incluso los documentales. Las ilusiones de movimiento y realidad permiten ensoñar por un momento que estamos ante hechos verdaderos accesibles de manera objetiva, cuando en realidad es la voluntad del realizador, su manejo de la técnica y su subjetividad lo que los pone frente a nuestros ojos.

Por ello, quizá, Eva Villaseñor elimina la imagen al final de su documental Memoria oculta, dejando la pantalla oscura, efecto que resulta pleno cuando se ve el filme en el cine y se escuchan gritos, incoherencias, voces desde mas allá de la razón, perdidas en el laberinto de la mente. ¿Será el registro sonoro de un psiquiátrico? ¿Estará ahí la misma voz de la realizadora que se nos ha negado a lo largo del filme? La duda sigue cuando acaban los créditos y se enciende la luz.

Güeros

Hace meses que vi por primera vez Güeros [dirección: Alonso Ruiz Palacios. País: México. Año: 2014] y ha sido arduo escribir sobre ella. Se trata de una de esas películas que en cada visionado se torna mas compleja.

La sencillez de la anécdota resulta engañosa pero su resumen es necesario ya que el contexto histórico resulta clave: Tomás (Sebastián Aguirre, ganador del Ariel por Obediencia Perfecta [Luis Urquiza. México. 2014]) es enviado desde Veracruz hasta el Distrito Federal. Su madre se declara incapaz de controlar su inquieta juventud y una temporada con su hermano Fede (conocido como Sombra, interpretado por Tenoch Huerta) parece la mejor solución.

Sombra comparte su departamento en el sur de la Ciudad de México con Santos (Leonardo Ortizgris) y ambos viven al borde del pasmo: sus escuelas se encuentran tomadas, la ciudad vive un constante desquiciamiento agravado por las masivas movilizaciones que genera la huelga en la Universidad Autónoma de México (UNAM), evento histórico que se extendió desde abril de 1999 hasta febrero de 2000.

La inmovilidad de los personajes terminará cuando sean descubiertos robándoles la energía eléctrica a los vecinos y se iniciará un periplo por la geografía urbana tras un objetivo apenas razonable, un macguffin en forma de cinta de audio, heredada por su padre y grabada por Epigmenio Cruz (Alfonso Charpener) - un “güey que pudo haber cambiado al rock nacional” - y que aparentemente agoniza en el olvido. El recorrido los lleva al encuentro mas importante de la película, el que ocurre con Ana (Ilse Salas) en una Ciudad Universitaria tomada por los estudiantes y sacudida por los debates interminables.

La forma cinematográfica de Güeros probablemente sea de las mas ricas y originales del cine mexicano en los últimos años. Si pudiéramos hacer una división entre los filmes convencionales, en ocasiones exitosos y casi nunca rigurosos (Paraíso [Mariana Chenillo. México. 2013] y La dictadura perfecta [Luis Estrada. México. 2014], por mencionar dos filmes reseñados en este espacio) y las películas que pretenden romper los moldes fílmicos tradicionales, Güeros debería quedar en esta segunda categoría al lado de la obra de Carlos Reygadas y de Fernando Eimbcke, aunque los estilos de los tres realizadores sean muy diferentes.

¿En qué radica la originalidad de la forma fílmica de Güeros? Me atrevo a decir que no está en su fotografía a blanco y negro y en su formato académico, que hace que la imagen sea inusualmente cuadrada. Este formato ya había sido utilizado, recientemente en Post Tenebras Lux (Reygadas. México, Francia, Países Bajos y Alemania. 2012) y la monocromía es característica de la imagen de Temporada de patos (Eimbcke. México y Estados Unidos. 2004).

Los constantes desplazamientos de cámara, anunciados y enunciados en un poema atribuido en la historia al personaje de Sombra: “... como si mirar fuera una forma de moverse”, tampoco son el corazón de la originalidad ni la expresión del sentido último del filme, aunque los traslados de los protagonistas por la nunca conclusa geografía defeña equivalen al comportamiento de la cámara y al dinamismo propio del filme.

Si bien la dimensión sonora de Güeros se presta a la experimentación con sonidos saturados y telúricos finalmente esos efectos sustituyen a la música en una función bastante común, que es la de hacer evidentes los estados de ánimo. En este caso los ataques de pánico de Sombra son evidenciados por ruidos arduamente soportables y complejamente mezclados

La selección de la música tiene mucho de provocación: pocos elementos mas antifílmicos que la música de Agustín Lara, aunque es tentador encontrar referencias al primer cine sonoro mexicano, donde puso su trémula voz en filmes como Santa [Antonio Moreno. México. 1931] y ello quizá sería justificado ante las múltiples referencias a filmes como Los olvidados [Luis Buñuel. México. 1950] y Los caifanes [Juan Ibáñez. México. 1967].

Pero la técnica mas plena de sentido en Güeros es la edición. Ahí sí va a contracorriente de la pachorra institucional de gran parte del cine contemporáneo. Hay una progresión en los recursos que se utilizan. El primer plano de la película, el de los globos rellenos de agua, termina bruscamente con un corte directo a la pantalla en negros. Estos cortes fragmentan el espacio donde se desarrollan las escenas bloqueando la visión de los espectadores, volviéndose una constante que en un momento tiende a desaparecer. 

Posteriormente Alonso Ruizpalacios y sus editores - Yibran Assaud y Ana García – recurren a una forma menos convencional y aún mas plena de sentido, donde los personajes nunca se ven de frente. Los realizadores nos niegan el contracampo, la parte complementaria de la visión humana.

En Güeros muchas veces miramos lo que los personajes ven y después observamos sus espaldas. De hecho Tomás lleva una playera que dice “Don't look back”. Pero ojos y visión humana no se cruzan, sino hasta el final de la película, cuando Tomás, homónimo del incrédulo apóstol, finalmente toma una foto de su hermano. Ahí la mirada es devuelta plena de significación.

La escena ocurre en la calle, en medio de una manifestación que constantemente se atraviesa entre los hermanos. Su vínculo se (re) activa, se (re) crea la familia buscada no sólo por ellos, sino también por Ana en su activismo estudiantil y en la vida en común generada por el paro. Pero la presencia de la marcha también recuerda que la vida individual es marcada por los procesos sociales, que estos son dinámicos y que ante ellos las personas difícilmente pueden permanecer ajenos, ya que se cruzan como los manifestantes entran y salen de cuadro.

En estas extendidas pero a fin de cuentas escasas líneas no he agotado las posibilidades de análisis de Güeros. Falta hablar de su puesta en abismo (que la hace ser una película dentro de otra película); de su narrativa moderna que se detiene para privilegiar las sensaciones y el espacio; falta ahondar en su visión posmoderna del cine mexicano y en el desagravio fílmico que recibe la música de Juan Gabriel. Como todas las grandes obras, Güeros se antoja inabarcable. Y su tono lúdico y antisolemne se agradece.

Pero también, como muchos de los filmes que se niegan a la convencionalidad, enfrenta problemas. El crítico Leonardo García Tsao en su cuenta de Twitter (@walyder) lo resumió muy bien: “Gran paradoja: LA DICTADURA PERFECTA. Arieles? Cero. Espectadores? Millones/ GÜEROS. Arieles? Cinco. Espectadores? Cinco”. Entre la mala distribución del cine mexicano y la incomprensión de los espectadores, Güeros acumula más premios y reconocimientos que público.

Un ejemplo: la película fue proyectada en el marco de la Muestra Internacional de Cine en la Cineteca Alameda. Después de eso se anunció que estaría en cartelera. Pero eso fue antes del descalabro que sufrió Ida [Pawel Pawlikowski. Polonia, Dinamarca, Francia y Reino Unido. 2013] en la pantalla de la sala administrada por la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de San Luis Potosí, donde fue vista por muy pocas personas.

Quizá la administración dudó ya que ambas películas son a blanco y negro y cuadradas (aunque Ida haya sido proyectada incorrectamente en la Sala Lupe Vélez) y decidió hacer un ciclo de películas juveniles latinoamericanas que empieza hoy con la exhibición de Güeros y mañana proyecta P3nd3jo5 (Raúl Perrone. Argentina. 2013), otra obra que se antoja experimental y que espero reseñar posteriormente.

El punto es que Güeros estará sólo un día mas en cartelera en una sala que por misión debería difundir el arte cinematográfico y que por vocación y lógica debiera ser una salida para el cine nacional. ¿Por qué?

Hipótesis: lo que cuenta para las instituciones de este gobierno (afortunadamente menguante) son los números. Si Güeros no ingresa a taquilla tanto como un ciclo de Pedro Almodóvar - muy similar al que se hizo hace muchos años en el cineclub de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP) – probablemente se consideraría un fracaso. Un esfuerzo por explicar los méritos de la película y crear un público para estas propuestas se considera seguramente inútil, sino yo creo que ya se hubiera realizado.

En ese sentido resulta mas interesante la labor de los cineclubes como el de la UASLP, que se esfuerza en construir un debate al término de sus proyecciones o el Matinée de la Facultad del Hábitat (también de la UASLP) donde la presentación del viernes pasado de la película que ahora nos ocupa tuvo tres comentaristas (el cineasta José Antonio Meave, el comunicólogo José Ortiz y un servidor, quien mas bien mal pudo articular algo de lo que aquí explica), así como una participación entusiasta y nutrida del público, que fue lo mas importante.

Estoy seguro de dos cosas. Una: los presupuestos de los cineclubes son menores al de la cineteca. Dos: son mucho mas eficientes al momento de sensibilizar al público en el visionado de películas originales y meritorias. Y con esas funciones íntimas, propias del cineclub, Güeros obtendrá su lugar entre el público antes que en los raudos pases por la Cineteca Alameda.