La bruja

En 1922 se estrenó Häxan: la brujería a través de los tiempos, una película sueca dirigida por Benjamin Christensen inscrita en la lógica naciente del documental, es decir, en la recuperación de la perspectiva realista que había visto nacer al cine.

El film de Christensen aspiraba a presentar la verdad sobre quiénes habían sido las brujas. Utilizando argumentos históricos, recuperando fuentes directas, presentándolas en pantalla y enfocando ciertos eventos desde una perspectiva psicoanalítica construye un sentido determinado de la historia.

Pero Häxan también recurre a las recreaciones, profundamente estilizadas, para mostrar la perspectiva, por ejemplo, de los europeos de la edad media, para quienes el diablo era una presencia verdadera y las brujas eran capaces de actos sobrenaturales. Esta dicotomía vuelve fascinante esta película.

94 años después llega a las salas mexicanas La bruja (Robert Eggers 2015), una coproducción de Estados Unidos, con Canadá, Reino Unido, Inglaterra y Brasil ganadora del premio a la mejor dirección en el Festival de Sundance en la categoría de ficción. Compararla con un clásico tan apreciado como Häxan no es un despropósito. Al hacerlo pretendo poner en evidencia cómo ha cambiado el cine en el lapso que separa el estreno de ambas películas.

La ópera prima de Robert Eggers se llama, en inglés, The VVitch: A New-England Folktale (La bruja: Un cuento popular de Nueva Inglaterra). Al final hay un texto en pantalla: “este filme fue inspirado por muchas leyendas, cuentos de hadas y relatos escritos de brujería histórica, incluyendo periódicos, diarios y registros de tribunales. Gran parte del diálogo proviene de fuentes del período”.

La bruja narra caso de una familia de puritanos que viven alejados de la sociedad, tratando de hacer producir sus alimentos en una granja estéril y que asisten a la desaparición de un bebé como el primero de una serie de eventos relacionados con la presencia de una criatura sobrenatural en el bosque.

Eggers ancla su creación fílmica en el punto de vista de los protagonistas. Esta familia, cuya única manera de entender el mundo es a partir de la Bibilia, vive una experiencia que puede ser explicada en nuestros días de varias maneras (psicosis o intoxicación con plantas psicoactivas) pero esa no es la intención del director.

El modo de vivir de estos puritanos temerosos tanto de dios como de su antagonista. La bruja es la recreación de una época radicalmente lejana a la nuestra, magistralmente recreada con bajo presupuesto y con unas imágenes convincentes e hipnóticas producto del trabajo fotográfico riguroso de Jarin Blaschke, bien complementadas por la música entre antigua y moderna compuesta por Mark Korven.

Creo que el principal problema que experimentará esta película, que funciona perfectamente en festivales, ocurrirá cuando llegue a un público que espera determinado efecto. La bruja no es un thriller como los que acostumbra la cartelera comercial. Si el encuentro con lo siniestro produce horror, en este film éste será concentrado en la parte final, como acostumbraban las películas de la década de 1930. El efecto de miedo que produce La bruja está muy dosificado para los parámetros actuales.

Su mérito es considerar pertinente la mirada de sus protagonistas, incrustarse en ella a pesar de correr el riesgo de perder efectos emocionales, de ir a contra corriente, de cancelar la progresión dramática habitual y además dejar huecos en la historia.

Así como hace más de 90 años Häxan respondía a la necesidad del hombre moderno de dar una explicación crítica a los abusos del poder, La bruja hoy se nos presenta como la exploración por los terrenos de una mente simple, temerosa a niveles hoy carentes de lógica.

Pero finalmente es la (re) creación de otro mundo distinto al nuestro y no por ello inferior. Válido en sus propios relatos y maneras de entender el mundo. Y además es un brillante trabajo fílmico.

La asesina

Recuerdo que hace unos años se exhibió Café Lumière [2003] de Hou Hsiao-hsien en la Cineteca Alameda ante la indiferencia y bostezos generalizados del público. Abordar una película de este director es, incluso para una audiencia más o menos especializada, un asunto relativamente arduo. Siendo Hsiao-hsien uno de los directores más reconocidos del orbe es necesario explicar la ausencia de entusiasmo que entre el público potosino despierta su obra.

Otro recuerdo: hace no tanto tiempo, en el Cine Club de la Facultad del Hábitat de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (organizado por Sahiye Cruz Villegas) ante el pequeño pero entusiasta público que cabía en su recinto se exhibió primero El globo rojo [Lamorisse 1956], un cortometraje a todas luces clásico, y posteriormente el, no le llamemos remake, de Hou Hsiao-hsien: El vuelo del globo rojo [2007]. Entre dos comentaristas, un servidor y nuestro anfitrión, el cineasta José Antonio Meave, primero hicimos una introducción a las obras y luego dimos una explicación que, con todo y las preguntas del público, nos llevó hora y media. Mi percepción fue que los espectadores, de origen entusiastas (y entre los que me gustaría incluirme) salimos con un cierto entendimiento de la naturaleza, diferencias y coincidencias entre las películas.

Creo que eso es lo que debería haber pasado en Cineteca Alameda para no repetir la experiencia de Café Lumière. Podría haberse exhibido el documental HHH-retrato de Hou Hsiao-Hsien [1997] y, como quien no quiere la cosa, dar cuenta del trabajo de no ficción de Olivier Assayas, otro cineasta contemporáneo clave y olvidado de la exhibición potosina. Se pueden organizar charlas, invitar a los egresados de los escasos cursos de apreciación organizados por la sala cinematográfica de la Secretaría de Cultura para que pongan en juego sus habilidades adquiridas explicando una cinta, con el apoyo necesario de alguien con una formación más especializada. Pero no. La administración de la Cineteca Alameda está más interesada (en el mejor de los casos) en la programación de poco imaginativos ciclos de supuesto cine de culto y el peor en la organización de eventos con venta de alcohol (que además son ilegales) así como en la planeación de conciertos de rock.

Pasemos a La asesina [Hsiao-hsien 2015] la película que justifica la redacción y publicación de estas líneas. El sólo hecho de que hubiera obtenido 27 premios internacionales – entre ellos el palmarés al mejor director en la edición del año pasado del Festival de Cannes – es suficiente para justificar su inclusión en la 60 Muestra. Otro asunto es que llegue prácticamente un año después de su estreno mundial, cuando cualquier cinéfago con recursos puede comprar el blu-ray importado o, si es relativamente avezado, obtener en la red una copia ilegal. Cabe mencionar que esta pachorra burocrática en la exhibición de las películas en nada beneficia a la comercialización legal de las películas.

Pero un premio no garantiza la legibilidad de un film para el público, incluso para uno más sofisticado que el de una cineteca. La película arranca con un texto en pantalla que ubica la acción en China durante el siglo VII, en el período decadente de la dinastía Tang y que nos da a entender las pugnas entre los gobiernos locales. En ese contexto, y con una imagen virada a blanco y negro, sin el ancho que va a caracterizar al resto de la película, Nie Yinniang (Shu Qi) asesina a un hombre, a todas luces poderoso, con magníficas técnicas marciales. La protagonista es una joven que ha sido entrenada por una monja para liquidar a los gobernadores corruptos. La película trata sobre sus diversas misiones, algunas exitosas y otras no.

Presentado así el resumen da una idea engañosa de la película. Hou Hsiao-hsien implementa un complejo dispositivo estético, que juega con el color y la monocromía en escenas filmadas a una distancia equivalente al efecto emocional del filme, y con una inscripción genérica muy relativa a clásicos del cine oriental. Pero lo que en primera instancia destaca es la ausencia de claras relaciones causales entre los eventos que conforman la trama.

Hsiao-hsien ha hecho de la distancia entre la cámara y sus actores recurso central de su estética. Como señalan Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en La pantalla global (Anagrama 2009) el hipercine abarca tanto los filmes de efectos especiales que a fuerza de acción y violencia imparables desensibilizan al público (Transformers: La era de la extinción [Bay 2014] o Avengers: era de Ultrón [Whedon 2015]) como a los relatos hiper distanciados al estilo de Lisandro Alonso o Nicolás Pereda. Para demostrar la adscripción de La asesina a este última categoría habría que ver la escena previa a uno de los atentados, donde la víctima está con su esposa en su habitación y que el director filma, moviendo su cámara desde atrás de una cortina que marca aún más la distancia entre nosotros y los personajes.

Esto podría interpretarse como una apropiación del género wuxia, las películas de espadachines orientales que tienen su modelo canónico en Un toque de zen [King 1971], las cuales se caracterizan por sofisticadas y poco realistas escenas de combate a cuyas coreografías cuales nos fuimos acostumbrando los espectadores occidentales desde El tigre y el dragón  [Lee 2000] y que en La asesina son filmadas de una manera más sorda, menos espectacular. Y por lo tanto más fría.

En ese sentido uno, como crítico, uno no sabe si aplaudir la reunión entre ambos modos de entender el cine (el de King y el de Hsiao-hsien), si admirar el cuidado y la fastuosidad del filme La asesina o desentrañar sus mecanismos estéticos oscurecidos por la ausencia de claridad (voluntaria, intencional) de la historia. Es un poco como en la famosa escena de El vuelo del globo rojo donde nuestra atención se divide entre la historia familiar y la afinación del piano que ocurren en la misma habitación. Pero finalmente La asesina nos obliga – si permanecemos despiertos durante su exhibición – a repensar lo que del cine teníamos como cierto.

Personalmente creo que el encuentro entre tradición e hipermodernidad en La asesina es un proyecto fallido. Grandiosamente fallido. Fascinante y fastidioso. Complejo pero embrionariamente simple. Sugerente y hermético. Un reto al cinéfilo, como siempre lo son los films de Hou Hsiao-hsien.

Taxi Teherán

El último film del disidente iraní Jafar Panahi: Taxi Teherán [2015] forma parte de la 60 Muestra Internacional de Cine. Ganadora del Oso de Oro en la última edición del festival de Berlín, es una entretenida reflexión sobre las películas y la sociedad, retrato no demasiado original del realizador en absoluta primera persona ubicado en la frontera del cine documental. 

Jafar Panahi maneja un taxi por la capital de Irán. Pasa, para quien lo reconoce, por una figura en desgracia. Antaño las películas de este realizador levantaron ámpula entre el conservador gobierno de esa república islámica. Por ejemplo: Offside [2007] narraba la historia de un grupo de mujeres que transgreden la prohibición de ir a un estadio de fútbol y son recluidas por las autoridades. Esta es una de sus películas prohibidas en su país natal.

Hace 6 años Panahi fue condinado a prisión domiciliaria. A pesar de que ha cumplido su condena pesa sobre él “la prohibición de realizar películas, escribir guiones, viajar al extranjero o dar entrevistas a medios extranjeros o locales”. Según sus abogados estas sanciones estaban realmente motivadas por su apoyo a la oposición electoral al régimen. Durante su prisión realizó No es una película [2011], burló a la censura sacándola clandestinamente del país y exhibiéndola en festivales europeos.

Ahora Jafar Panahi conduce un taxi. E intenta hacer una película sobre la realidad de su país. Él o, mejor dicho, su personaje, pone una cámara en el tablero de su coche. Desfilan individuos algunos al borde de contradicciones esquizofrénicas como el primero, quien se devela como un firme defensor de la pena de muerte de forma tal que sugiere la voluntad de suicidio. Luego es reconocido por un vendedor de películas piratas y nos da la clave para entender toda su película. Le menciona a Woody Allen.

Taxi Teherán no es un documental. Los realizadores del llamado nuevo cine iraní con la obra de Abbas Kiarostami y de Mohsen Makhmalbaf como arietes ya habían derrumbado la clásica división entre ficción y no ficción. Panahi, en su taxi, no va más allá. Se trata claramente de una puesta en escena ciertamente modesta, pero a todas luces bajo control, una narrativa poblada por un personaje que es la imagen pública que Panahi quiere proyectar, interpretado por él mismo, en el contexto verosímil de su propia ciudad y con referencias (auto) biográficas claras.

La última película de Panahi es una construcción en abismo como hace años la definió para el cine Christian Metz: película dentro de la película, obra desdoblada y reflejo de sí misma. Una reflexión sobre como el cine busca, encuentra y construye sus historias. Un no siempre agradable paseo por el pasado, repleto de amigos pero también de verdugos, censores e inquisidores. Un recorrido más mental que físico, aunque la cámara nunca deja de trasladarse, que llega hasta el futuro, representado por la sobrina del realizador que debe hacer, como tarea escolar, una película distribuible, algo que resulte visible dentro de los parámetros de la censura iraní.

La lección a pesar de ser obvia nunca deja de ser necesaria: la manipulación doctrinaria de la realidad es un viaje sin retorno a la negación, en primera instancia, de la persona. Quizá ahí la necesidad de Panahi para verse en pantalla. No es Michael Moore protagonizando un documental. Su modelo es Allen. Entonces, el director iraní es y no es el mismo que aparece en pantalla. La ficción le da la libertad de no comprometerse radicalmente con los hechos. Pero su voluntad es la de hablar en primera persona. Y para ello no hay estrategia más radical, en el cine, que construir un film sobre un film.

Su película no resulta tan original como 10 [Kiarostami 2002] ni tan cuestionadora del pasado propio como Un momento de inocencia [Makhmalbaf 1996]. Y si en la Cineteca Alameda (que finalmente ya colgó a su página de internet la programación de este mes) tuvieran la intención de crear un público cinéfilo, podría funcionar su proyección en la 60 Muestra Internacional como un texto de “Cine Iraní para Principiantes”. Pero creo que eso es mucho pedir tomando en cuenta los antecedentes de esta administración.

Taxi Teherán se exhibe mañana lunes 9 de mayo de 2016 en la Cineteca Alameda de San Luis Potosí. 

60 Muestra Internacional de Cine en Cineteca Alameda

Comienza la exhibición de la 60 Muestra Internacional de Cine en San Luis Potosí. La muestra es (¿fue? ¿será?) uno de los ritos fundadores de la cinefilia en este país. Aunque siempre ha sido, al menos parcialmente, una selección de preestrenos para películas exquisitas, antaño resultaba el único escaparate para ciertos filmes.

Baste recordar que La mirada de Ulises (Angelopoulos 1995) la pudimos ver en la muestra de 1997 y después de eso, durante años, fue inconseguible como no fuera en copias en formato vhs importadas, carísimas y sin subtítulos en español. O se le veía en su única jornada de exhibición o se perdía en el pozo de las películas mitificadas por inaccesibles.

Al menos así ocurría en San Luis Potosí. La Muestra se proyectaba en cines de la Organización Ramírez y era organizada por la instancia administradora de la cultura del gobierno estatal. Las copias en 35 milímetros eran distribuidas por la Cineteca Nacional. En más de una ocasión no arribaron, lo hicieron con un retraso que se vivió con angustia o llegaron con daños que las hicieron impresentables. Cosas propias de los últimos días del celuloide.

Hoy las cosas son distintas. La Secretaría de Cultura del gobierno del estado de San Luis Potosí tiene una sala de cine a su cargo, la Cineteca Alameda, impresionante recinto rescatado y restaurado tras de años de clausura. El edificio se le otorgó a la autoridad estatal en comodato por la Federación para hacer ahí la cineteca de San Luis.

Su objetivo principal es, según su sitio de internet, “investigar, rescatar, conservar, proteger, custodiar, promover y difundir el arte de la cinematografía; resguardar, restaurar y acrecentar el acervo fílmico”. Voy a dejar de lado, en este texto, todos los verbos mencionados, excepto “promover y difundir”.

¿Cómo se hace promoción y difusión desde una instancia que a tres días de arrancar la Muestra Internacional de Cine no puede publicar su programación en su página web? ¿Han implementado acciones para que el público aprecie y disfrute películas con narrativas tan singulares como La asesina (Hsiao-hsien 2015)? ¿En qué ha contribuido la venta de cerveza en la Cineteca Alameda, como la que se llevó a cabo el pasado 15 de abril violando el artículo 48 de la Ley de Bebidas Alcohólicas del Estado de San Luis Potosí? ¿Qué ganan vetando de sus redes sociales a quienes hemos sido críticos del proceder de su administración?

Hoy el cine es más accesible que nunca. Ante la llegada de nuevas tecnologías, que permiten ver las películas de forma casera y en muy agradables condiciones, una sala dedicada a la promoción del cine como arte tiene todas las de perder cuando exhibe filmes con retraso, en condiciones de incomodidad, con entradas más caras que las de algunas salas comerciales y cuenta con antecedentes de proyecciones defectuosas.

Más allá de las figuras retóricas me pregunto si realmente puede “perder algo” la Cineteca Alameda. Y creo que puede extraviar su razón de ser. Puede perder su público. Dejar de tener aquello que estaba en su origen: el amor por el cine (que aún nos mueve a unos cuantos).

Postdata: a pesar de todo estaré en la 60 Muestra Internacional de Cine. No iré a todas las películas porque algunas ya las vi e incluso podré reseñarlas anticipadamente. Me interesa saber cómo va la publicación de su boletín que, por cierto, creo que también debería estar en línea.