Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia

Corro el riesgo de la repetición. Hace una semana dije que Interestelar (Interstellar. Christopher Nolan. Estados Unidos. 2014) era una de las grandes películas del año. Hoy debo escribir lo mismo tras haber visto Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia (Birdman. Estados Unidos. 2014) del realizador mexicano activo en Hollywood, Alejandro González Iñárritu. Naturalmente los méritos de ambos filmes son distintos. Trataré de explicar algunos que detecté en Birdman. Sin embargo, queda pendiente escribir sobre varios aspectos de la obra.

Una de las cosas buenas que le ha ocurrido a la carrera de Alejandro González Iñárritu fue el haber concluido su colaboración con el guionista Guillermo Arriaga que, desde Amores perros (México. 2000) hasta Babel (Francia, Estados Unidos y México. 2006), son asestó a los cinéfilos unos guiones supuestamente complejos y sorpresivos que realmente sólo impactaban a los poco conocedores de la materia cinematográfica.

De esas experiencias con historias múltiples algo queda en la última película de González Iñárritu. A diferencia de Biutiful (México y España. 2010) que es un filme hiperconcentrado en la condición de su personaje principal, agobiado por la enfermedad y la inminencia de la muerte; en Birdman también tenemos un personaje en crisis de renacimiento pero la estructura del guión permite un sano desarrollo de varios personajes secundarios.

Birdman narra la historia de un actor cinematográfico venido a menos. Riggan es interpretado por Michael Keaton de forma que se antoja testimonial si se toma en cuenta que usó la capa de Batman en las dos películas dirigidas por Tim Burton (Batman y Batman Returns. Estados Unidos. 1989 y 1992, respectivamente). Riggan se hizo famoso interpretando a Birdman, un súper héroe alado. Ahora su fama ha convertido en trivia y siente que su última oportunidad para demostrar que es un artista es montando una obra de teatro en Broadway.

Un accidente a pocos días del estreno abre las puertas para que Mike ingrese al elenco. Se trata de un actor prestigiadísimo y conflictivo interpretado por el no menos valorado Edward Norton. Riggan, a la sazón director, productor, adaptador y estrella de la obra, entra en ruta de colisión con él. Pero Mike, mas allá de su condición de súper actor, es también vulnerable. Vive con miedo a la impotencia y el único sitio donde la esquiva es en el escenario.

Por otro lado están sus mujeres (Naomi Watts y Andrea Riseborough) ambas en los roles femeninos de la obra, aspirando a manipular a sus hombres y entregadas a un espiral de abandono y autocompasión alrededor de una atracción lésbica.

Pero quizá el más importante de los roles de apoyo sea el de Sam, interpretado por Emma Stone. Ella es la hija de Riggan y en apariencia es frágil por sus adicciones y la conciencia (que se irá incrementando) de las debilidades y crisis de su padre. A ella se le reserva un momento clave en el filme donde sus ojos resumen muchas posibilidades de interpretación del artificio cinematográfico de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia.

En redes sociales se habla del evidente logro técnico de la película, filmada mayoritariamente en planos secuencia cuyos cortes son disimulados para dar la impresión de que es un todo continuo. No me interesa denunciar que se trata de un truco, me interesa hablar del resultado en pantalla, sin duda alguna imaginativo y meritorio, no sólo para González Iñárritu sino también para su fotógrafo Emmanuel Lubezki.

El plano secuencia implica filmar una serie de eventos sin recurrir a un corte. Los actores, cuando se usa este modo de filmación, se reencuentran con las posibilidades y exigencias del teatro. Por un lado deben aprender largos parlamentos (en el caso de Birdman se habla de que se filmaban hasta 15 cuartillas de sin parar) pero por otro les permite sumergirse en sus personajes. Esta virtud es ampliamente explicada en los textos de André Bazin, sobre todo en su libro sobre Orson Welles.

Otro director que ha señalado cierta equivalencia entre este procedimiento y la danza es Woody Allen, quien ha hablado de una coreografía entre la cámara y los actores. En el caso de Iñárritu la similitud es bien válida: los actores se mueven por los pasillos del teatro, se relacionan entre ellos y realizan varias acciones que van constituyendo una unidad dramática con ritmo sincronizado y complejo, con una cámara en constante movimiento, en diversos ambientes iluminados artificialmente que refuerzan el sentido de la historia, como cuando Riggan y Laura (Andrea Riseborough) tienen un divertido diálogo sobre su paternidad.

Pero a diferencia de la propuesta de André Bazin, quien señalaba que el plano secuencia reforzaba la sensación en pantalla de que se asistía a un tiempo real y objetivo, imposible de manipular mediante procesos de edición, Alejandro González Iñárritu en Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia manipula no sólo el tiempo, sino los distintos niveles de realidad.

Hace 66 años Alfred Hitchcock filmó La soga (Rope. Estados Unidos. 1948) usando muy también pocos cortes, determinados por la duración de los carretes cinematográficos de la época. El resultado fue un filme en tiempo real, donde la duración de la anécdota era igual a la duración del filme en pantalla.

En Birdman las cosas son diferentes. La historia debe ocurrir a lo largo de 4 ó 5 días (un segundo visionado me permitiría ser mas preciso en este dato) y la película dura 119 minutos, con todo y secuencias de créditos. González Iñárritu realiza elipsis marcadas, es decir, saltos hacía adelante en el tiempo sin necesidad de cortar. Elimina períodos extensos de la anécdota sin recurrir a los procedimientos convencionales de la edición en el cine de Hollywood.

Pero ocurre que un elemento fundamental de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia es la atormentada subjetividad de Riggan – Michael Keaton, personaje – actor al borde de la esquizofrenia, el hombre obligado a llevar una máscara que le hará primero rico y poderoso y después lo tornará débil y lo pondrá al borde de la pobreza y de la muerte. El primer plano es emblemático. Keaton flota, literalmente en su camerino, sentado en el aire en flor de loto. Constantemente manifiesta habilidades telequinéticas, generalmente rompe objetos sin tocarlos. Pero todo ello lo hace cuando está solo. Es como el hombre invisible del equipo de los Hombres misteriosos (Mystery Men. Kinka Usher. Estados Unidos. 1999) que sólo podía usar su poder cuando nadie lo veía.

Riggan – Keaton manifiestan una psique aparentemente al borde del colapso. Escuchan una voz que los intimida. Asisten a eventos no usuales. Los planos secuencia de Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia se niegan a proporcionarnos un asidero a la realidad. No indican dónde termina el mundo onírico y no podemos determinar dónde comienza la objetividad.

González Inárritu nos niega el contracampo, es decir, la imagen que complementa la mirada de los personajes. El procedimiento de campo / contracampo permite ver primero a un personaje y luego mirar lo que mira. Es de lo mas común del cine. El director mexicano prefiere el plano secuencia y el montaje que produce significados y metáforas antes de definir claramente los límites de la enfermedad mental.

Este procedimiento adquiere pleno sentido cuando Sam – Emma Stone abre sus ojos desproporcionadamente y compartimos con ella la no esperada certeza de que los sueños, la locura y la realidad son los componentes de aquello que solemos llamar humanidad y que pareciera estar destinada a remontar el vuelo si confía – en medio de todas sus crisis y siguiendo el principio nahua - tolteca – en la necesidad de forjarse un rostro (y con él un corazón). ¿Cómo? Mediante la creatividad que permite la cultura. Como en Interestelar.

La Reyna del Acocote, Qué viva México y el pulque

Hace un par de días asistí a la presentación de La Reyna del Acocote, un video documental realizado por Juan José Gámez para el Canal 9 de la televisión potosina. Gámez nos presentó un adelanto de su exploración audiovisual por la cultura del pulque en México y en San Luis Potosí.

La parte local es cubierta por testimonios de los persistentes consumidores de la bebida en las periferias de San Luis Potosí. Marginados, habitantes de universos picarescos, desinhibidos y espontáneos: así están retratados. El contexto nacional es abordado en comentarios como los del historiador Gerardo Vela, que habla sobre el consumo del pulque en la cultura prehispánica.

Gámez me invitó a participar hablando sobre la presencia de la bebida en el cine mexicano. Armé un texto y una parte de él (la sustancial) aparece en el video. A continuación lo transcribo completo y con unas cuantas correcciones, que seguramente no serán las últimas.

La presentación tuvo lugar en el Centro Cultural Mariano Jiménez - espacio de resistencia a las políticas de la Secretaría de Cultura del Estado de San Luis Potosí - como conclusión de su ciclo de cine pulquero. Particularmente me sorprendió la enorme cantidad de público y su reacción a un producto que, evidentemente no está terminado.

Estuvieron presentes autoridades de Canal 9 que seguramente pudieron ver dos cosas. Una: tienen entre manos un proyecto, particularmente rico, de exploración de la cultura popular potosina. La visión sofisticada y lúdica de un artista plástico como Juan José Gámez hace atractiva la propuesta y creo que muestra de ello fue la respuesta entusiasta del público.

La otra tiene que ver con la necesidad de afinar aspectos técnicos. Hace falta filtrar el audio y trabajar en campo con sonidistas especializados para no estar siempre al borde de lo inaudible. También hay que dedicar tiempo y recursos para afinar la edición y llevar a las filmaciones recursos básicos de iluminación.

Ojalá que La Reyna del Acocote no quedé como un proyecto inconcluso. Hay mucho potencial y esto se debe al trabajo apasionado de Gámez, quien también debe aprender a soltar su documental y darle el toque final, cerrarlo y buscar otros temas. Orson Welles imaginaba la televisión como un híbrido expresivo de la radio y el cine. Ojalá que Juan José explore también esos terrenos formales.

El pulque no fue la bebida mas representativa de los géneros cinematográficos de la época de oro. El charro mexicano exige su tequila y, salvo excepciones como Los hermanos Del Hierro (México. 1961) de Ismael Rodríguez donde el macho Pedro Arméndariz ofrece mezcal de San Luis, el tequila acaparó las pantallas.

Pero el pulque tiene su historia. No puedo hablar de toda ella, pero comentaré su presencia en una película que es uno de los arranques del cine mexicano a nivel temático y estético. ¡Qué viva México! (¡Que Viva Mexico! - Da zdravstvuyet Meksika!. Unión Soviética y Estados Unidos. 1932) fue filmada a lo largo y ancho de nuestro país por Sergei Eisenstein entre los años de 1930 y 1931. Era una mezcla de documental y ficción en el que su director pretendía entretejer el pasado y el presente de la nación mexicana. Si bien Eisenstein era un marxista convencido, ¡Qué viva México! debió haber sido su filme mas espiritual. Para él, la historia de México era un círculo eterno donde el pasado seguía viviendo hasta nuestros días.

En dos de las seis historias que la conforman se hace referencia al pulque. Maguey, es una de ellas y se desarrolla en una hacienda en los llanos de Hidalgo. En ella vemos el campo y el trabajo de los hombres. Los peones extraen el pulque del corazón de la planta. El drama arranca cuando la mujer de uno de ellos va a visitar al hacendado y ahí primero es ignorada y finalmente secuestrada. El novio y sus amigos entran en el casco y sacan a la mujer. Los dueños de la hacienda se organizan, los capturan, torturan y finalmente matan.

En las películas de Eisenstein es un motivo recurrente el sacrificio de los miembros de las clases explotadas en manos de sus explotadores. La multitud cae muerta en El Acorzado Potemkim (Bronenosets Potemkin. Unión Soviética. 1925) bajo las balas de fuerzas del zar. Un niño es arrojado desde las alturas en La huelga (Stachka. Unión Soviética. 1925) y una mujer yace inerme en un puente levadizo en el filme Octubre (Oktyabr. Unión Soviética. 1928).

Estos sacrificios pretendían generar conciencia en el pueblo representado en estas películas, espectador ideal que era alentado a luchar contra el régimen establecido y a construir una nueva sociedad. Pero mas allá de estos planteamientos políticos, en las obras de Eisenstein, como en todas las obras de arte, hay un espacio indefinido, un lugar donde las cosas significan mas de lo que dicen en primera instancia.

En Maguey, los peones luchan en el campo donde trabajan. Se cubren con las plantas, guardan en sus enormes hojas las balas. Y cuando éstas reciben los balazos, su savia escurre en forma de sangre. El sacrificio de los peones es un sacrificio místico. A los sobrevivientes les entierran y les pasan caballos por encima. Ellos quedan como un triángulo, símbolo de la divinidad.

Esa es una muerte trascendental. Eisenstein traza este episodio como un antecedente a la Revolución Mexicana, que debería instaurar un nuevo régimen, justo y solidario con los trabajadores. Por eso, al final, vuelve a aparecer el maguey y el pulque.

La última parte es el Día de Muertos. Frente a una imagen sagrada se fermenta el pulque, bebida que ha acompañado milenariamente a los mexicanos, símbolo de historia viva, de pasado que sobrevive en el presente, de la misma forma que lo hace la celebración del día de muertos. El pulque se bebe en copas con forma de calavera. La calavera en el arte prehispánico es con la que arrancaría la película ¡Qué viva México! La muerte, en el pensamiento trascendente de Eisenstein, igual que en los grandes mitos fundacionales mesoamericanos, es un paso para la vida.

La nueva vida social es la de un México lleno de esperanzas, donde las viejas clases dominantes han muerto o donde pronto desaparecerán definitivamente por el empuje del pueblo. Mientras los peones sacrificados vuelven al final y se descubren quitándose la juguetona máscara de cartón, detrás de la careta de los hacendados y de Porfirio Díaz se esconde una calavera de verdad.

En el pensamiento profundo de la historia de México, la semilla muere enterrada, baja al Mictlán y renace. En ¡Qué viva México! el corazón del maguey es arrancado como en un sacrificio azteca para que el tiempo siga su marcha, para que el sol pueda continué su curso por el cielo.

La visión profunda de Sergei Eisenstein, filmada parcialmente al comenzar la década de 1930, nunca pudo concluirse. A ¡Qué Viva México! se le ha llamado el mas bello de los filmes inexistentes. Pero ha sido radicalmente influyente. Emilio Fernández y Gabriel Figueroa tomaron de ahí parte de su arsenal estético. José Bolaños filmó La Soldadera (México. 1967), un largometraje entero sobre un fragmento no filmado de ¡Qué viva México!. Juan Mora Catlett en Retorno a Aztlán (México. 1991) visita algunos de los parajes que Eisenstein visitó.

Hay otro filme, muy interesante, donde se ha vuelto a tratar el tema. En La canción del pulque (México. 2003) Everardo González muestra documentalmente la sobrevivencia del consumo de la milenaria bebida. La cultura indígena, la vida y los modos de pensar campesina se transforman y asientan entre los mas desposeídos del país, que entre sus juegos de palabras y sus excesos se comunican con algo profundo.

Escribe Bernardo Esquinca que beber pulque es como estar y hablar con alguien muy viejo y muy sabio. Vamos ver hasta donde llega este diálogo en el cine mexicano.

Para leer:

El cine de Eisenstein. David Bordwell. Paidós. Barcelona. 1999.

Quetzalcóatl y los mitos fundadores de Mesoamerica. Enrique Florescano. Taurus. México. 2004.

El sentido del cine y La forma del cine. Sergei Eisenstein. Siglo XXI. México. 1986.

Toda la sangre. Bernardo Esquinga. Almadía. México. 2013.

Cine y vanguardias artísticas. Vicente Sánchez – Biosca. Paidós. Barcelona. 2004.

Sergei M. Eisenstein. Una biografía. Marie Seton. Fondo de Cultura Económica. México. 1986.

Interestelar

En pantalla vemos a una familia de granjeros estadounidenses. Como sabemos que Interestelar (Título original: Interstellar. Director: Christopher Nolan. Países: Estados Unidos y Reino Unido. Año: 2014) es una película hollywoodense, sin problema aceptamos que el padre sea un actor conocido, como lo es Matthew McConaughey. La situación es normal y se presenta con realismo. El padre lleva a sus hijos a la escuela en una camioneta por un camino entre campos de maíz.

Algo los distrae atrayendo su mirada al cielo. No hay temor ni sorpresa en ellos. Hay excitación. Acaban de divisar a un dron, es decir, una aeronave no tripulada. Van tras ella y explican: es de la fuerza área hindú. Tratan de controlarlo a través de una computadora portátil y finalmente lo logran. Con su batería pueden darle energía a una granja.

Las películas de ciencia ficción suelen ser mas fascinantes por el mundo que plantean que por su anécdota y su realización. Así pasa, por ejemplo, con la primera parte de Los juegos del hambre (The Hunger Games. Gary Ross. Estados Unidos. 2012) en cuyo arranque (en el que plantea un orden mundial absolutamente distópico) no puede ser superado por el desarrollo del drama que plantea la historia.

Igual que en esta película, con la que comparte género, Interestelar se extiende al inicio. Intercala testimonios a cuadro, personas que hablan en pasado sobre una situación terrible. El mundo está al borde la crisis alimentaria total. Las plantas están desapareciendo. La última en sobrevivir es el maíz. El polvo lo cubre todo, produce enfermedades. Ya no hay ejércitos. El dron del que hablábamos al principio lleva diez años volando sin propósito. La tierra ya no soporta a los seres humanos.

En este escenario de crisis la historia ha sido reescrita. Urge que los jóvenes se preparen para una tarea clave en la supervivencia humana: hacer que la tierra produzca. Y he aquí que comienza el drama de los protagonistas. Cooper (Matthew McConaughey) no siempre fue un granjero. Era un ingeniero aeronáutico y un piloto altamente calificado que trabajó para la agencia espacial estadounidense. Murphy, su hija de 10 años (Mackenzie Foy) tiene el talento y la inteligencia suficientes para seguir sus pasos. Pero en los nuevos libros de historia el programa espacial es desacreditado, se presenta sólo como una estrategia política que ayudó a destruir a la Unión Soviética.

En medio de este tono realista hay una presencia extraña. En el cuarto de Murphy se manifiesta algo que podría ser un fantasma, o al menos así le llama ella. Se caen constantemente los libros (entre ellos la “Breve historia del tiempo” de Stephen Hawking) y finalmente Cooper descubre un patrón, unas coordenadas, como si se tratara de un encuentro cercano del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1977).

En estas coordenadas hay una instalación secreta. Ahí la Nasa sigue realizando un programa espacial casi clandestino. La población en general ignora que el planeta está por extinguirse y que es necesario abandonar la tierra en busca de un nuevo hogar para la raza humana en el espacio interestelar. Para ello se cuenta con una ayuda no esperada. Otros seres, en otro lugar del universo, han abierto un portal en la órbita de Saturno, para poder trasladarse a confines insospechados.

Este es sólo el arranque de Interestelar, fascinante para quien sepa encontrar la enorme cantidad de referencias a nuestro mundo actual y sus apuntes a los de temas de la educación, la ciencia, la tecnología y el deterioro ambiental que vivimos. No estoy contando la historia de la película ni siquiera en una tercera parte. Pero con esto creo sería suficiente para justificar los méritos de la película de Christopher Nolan. El desarrollo posterior de la trama no decae ante el brillante planteamiento de la anécdota. Pero hay mas elementos que van mas allá del argumento y abarcan todas las estrategias formales de la película.

Sigo una idea de David Bordwell para mediante la comparación ubicar al cine de Nolan. Creo que por un lado se encuentra Stanley Kubrick en 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. Estados Unidos y Reino Unido. 1968), quien rompía con la narrativa clásica de Hollywood para plantear de una manera ambigua temas muy complejos de la naturaleza humana proyectada a las estrellas. Por otro lado está, Steven Spielberg quien asumía la claridad narrativa tradicional del cine estadounidense, a veces llegando a simplificar sus temáticas pero siempre logrando filmes de una calidez humana extraordinaria.

Christopher Nolan asume ambas tendencias, su obra se desarrolla en un territorio intermedio, ya que presenta temas muy complejos ambicionando ser claro en todo momento. Yo no sé si hace cinco años, cuando no había leído el referido texto de Stephen Hawking o “Ciencia, tecnología e historia: relaciones y diferencias” de Javier Ordoñez hubiera podido inferir tanto de la película Interestelar. ¿Qué pasará con un espectador que no haya tenido acceso a estos materiales?

No lo sé. La película es un filme de aventuras pero su universo ficcional se adentra en los territorios de la física teórica, por cierto de una manera que yo no podría decir si es correcta o incorrecta: esa evaluación la dejo a mis amigos y lectores especialistas en esa área. Lo que si puedo decir que esta es una película apegada a los modelos tradicionales de narrar pero que visita territorios innovadores. La aparente contradicción que puede ser fascinante.

Nolan realiza una puesta en escena muy inteligente, con elementos que provienen del cine documental como los testimonios en pantalla y con una cámara en mano, sobre todo en las escenas que se desarrollan en el espacio. Con ello se marca una diferencia interesante con Gravedad (Gravity. Alfonso Cuarón. Estados Unidos y Reino Unido. 2013) construida con unos extraordinarios planos etéreos. Interestelar se ancla en una visión humana, igual que lo hace la cámara de su director de fotografía, el suizo Hoyte Van Hoytema.

Quizá este anclaje humano sea lo que pueda darle trascendencia a una de las frases, desde mi punto de vista, mas relevantes de la película, cuando se dice que el amor es lo único que puede superar al tiempo y a la gravedad, que al parecer es la fuerza física máxima del universo. Sólo que donde dice “amor” hay que leer “cultura”. Claro, si eso dijeran los personajes sería un documental, no una película de ciencia ficción.

El amor es capaz de darle sentido a las existencias, le otorga significado a los actos de los seres humanos. Mas que un sentimiento es un acuerdo social. Podría ser la manifestación de instintos básicos como el de la reproducción y por lo tanto el de la perpetuación de la especie, pero también va mas allá. Es el apego a la vida ante la inminencia de la muerte. De ahí la confrontación entre Eros y Tanatos. El amor es un artefacto cultural.

En Armageddon (Michael Bay. Estados Unidos. 1998) la tecnología es lo que impide la destrucción del planeta tierra y de la raza humana. En Interestelar es la capacidad de imaginar, propia de la cultura, lo que permitirá construir otro mundo en las estrellas. Y es una idea fascinante que ese nuevo espacio, creación absoluta del hombre como género, esté metido en una esfera, con perspectivas distorsionadas del arriba y del abajo, como en el espejo de Jean Cocteau en La sangre de un poeta (Le sang d'un poète. Francia. 1932) o como en los pasillos de El origen (Inception. Christopher Nolan. Estados Unidos y Reino Unido. 2010). Cabe mencionar que la similitud entre ambas películas no la establezco yo sino Mark Cousins en su serie sobre La historia del cine: una odisea (The Story of Film: An Odyssey. Reino Unido. 2011).

Celebro el estreno de Interestelar por que es de esas películas que, en medio del desastre demasiado evidente que vivimos, plantean una posibilidad de futuro acorde con la imaginación y el conocimiento que hemos sido capaces de desarrollar los seres humanos, que es capaz de valorar a la cultura como algo útil, mas allá de las políticas que definen de manera inmediata lo que es válido y lo que no lo es.

También me congratulo de encontrar un guión con una estructura compleja, pero clara a la vez, donde la historia se va desdoblando, que se esfuerza por que cada escena tenga un equivalente en el avanzar de la película y por lo tanto una justificación. Por ello se extiende casi tres horas, pero eso no me parece relevante.

Estos son algunos apuntes, me temo que mas inconexos que de costumbre, sobre una película que deberé volver a ver tomándolos en cuenta. Creo que en Interestelar hay mucha mas materia que la que pude abordar para hacer análisis de tipo formal y para interpretaciones que puedan ser válidas y estimulantes. Válido y estimulante... como debería ser el cine en su conjunto.

Lo que el viento se llevó: Semana de Cine Mexicano

El negocio del cine enfrenta una serie de retos inquietantes. Por un lado está la competencia de una enorme cantidad de pantallas personales o caseras, que van desde el teléfono celular hasta las pantallas de plasma de 80 pulgadas. La gente está viendo contenidos audiovisuales en general y películas en particular en multitud de sistemas. Hay quien recurre a soportes como el dvd o el blu-ray y quienes usan internet para acceder a ellos.

El hecho de ir a las salas cinematográficas ha tenido que volverse un evento. Ahora que la proyección en las salas es digital no se puede apelar a la superioridad del celuloide y a su superioridad en cuanto a resolución y por lo tanto a cierto tipo de calidad que representa.

Algunos cines (y también cierto tipo de películas) se han vuelto algo similar a un parque de diversiones. Las proyecciones en 3D se asemejan por momentos a una montaña rusa y apelan a la reacciones fisiológicas de los espectadores para que estos decidan que el dinero pagado por su boleto ha valido lo que ha costado. El extremo son las las salas 4D donde el espectador recibe otros estímulos además de la imagen y el sonido: las butacas tiemblan, se arroja humo, agua, viento y se despiden olores. En las próximas semanas se inaugurará la primera sala de este tipo en San Luis Potosí.

Todos estos espacios están destinados a eventos fílmicos dirigidos sobre todo al público joven o muy joven. La asistencia de niños y adolescentes a las salas es el objetivo de estas atracciones. ¿Qué pasa con el público adulto? En la mente de los mercadólogos se asocia la mayor edad al mayor ingreso. Eso estaría por verse en el entorno de crisis y desempleo que se vive, pero démoslo por bueno en este momento. Para este público con mas dinero se han abierto salas sangronamente llamadas VIP, que ofrecen servicio de bar y restaurante, tienen pocas butacas por sala pero estas están completamente mullidas y son reclinables. El costo, desde luego, es mucho mas alto.

Este fin de semana se exhibió en nuestra ciudad Lo que el viento se llevó (Título original: Gone with the wind. País de origen: Estados Unidos. Año de estreno: 1939), la legendaria película estadounidense atribuida en su dirección a Victor Fleming e interpretada por Clark Gable, Vivian Leigh y Olivia de Havilland. Quizá sea la película con mayor cantidad de reestrenos en la historia del cine. Ha acompañado a muchas generaciones, y tiene seguidores que mayoritariamente no la vio en su estreno. Ahora cumple 75 años y llega a las salas, en el caso de nuestra ciudad a las VIP, en una nueva copia digital.

El público que por primera vez la vea en el cine se enfrentará a una experiencia interesante. No hay que olvidar que es una película pionera, muy adelantada técnicamente a su tiempo, cuando la fotografía en blanco y negro era el estándar y el sonido apenas tenía 11 años de haberse incorporado a la imagen. En ese sentido uno podría apreciar ciertas imperfecciones en la imagen, mas ahora que estamos acostumbrados a la nitidez digital.

Pero lo que queda claro es que verla en la pantalla grande revela la desmesura de sus realizadores, que quisieron filmar lo mas espectacular que se podía hacer en ese momento, basándose en los logros fílmicos obtenidos hasta el momento y queriendo superarlos. Todo ello pensado en la pantalla grande, no en un televisor ni en ninguna otra pantalla. Se ha dicho que es la película que resume todas las aspiraciones del cine clásico de Hollywood.

Pero, como diría mi amigo Jaime Álvarez del Castillo: una película como esa sólo se puede aguantar en un cine. Y al parecer la el público ha pensado de esa manera, ya que la exhibición del sábado se realizó con la sala llena. Y al momento de publicar estos comentarios ya no hay boletos disponibles para la función de hoy.

Eso demuestra que con una estrategia de mercado, apoyada en una buena infraestrucura, quizá incluso hasta demasiado pretenciosa y desde luego orientada al consumo de algo mas que la película, pero que no pasa por alto la calidad del sonido y de la exhibición, sigue siendo posible que la gente prefiera las salas para ver algo algo a lo que mas fácil y económicamente podría tener acceso.

En el otro extremo del asunto, en cuanto a la calidad de exhibición pero también radicalmente opuesto en el sentido de la novedad, déjenme contarles que hoy arranca la Semana de Cine Mexicano en la Cineteca Alameda de San Luis Potosí. El cine nacional pasa por un momento de enormes contradicciones. Algunas películas mexicanas han sido de las mas taquilleras en los últimos años, pero la enorme cantidad de la producción (que no es poca) no llega a las salas comerciales.

Y eso se puede explicar por varias razones. La mala promoción de las salas especializadas, supuestamente dedicadas al la difusión del cine mexicano, podría ser una de ellas. Un ejemplo: al día de hoy la página de internet de Cineteca Alameda no tiene la programación completa ya no digamos del mes de noviembre, sino de la Semana de Cine Mexicano.

Vía un twitter del Imcine, el Instituto Mexicano de Cinematografía, me enteré de que hoy se exhibe Club sándwich (México. 2013) con la presencia de su director Fernando Eimbcke y de parte de su elenco. No es una mala idea volver a exhibir esa película en Cineteca Alameda, sobre todo si viene el director y los actores. Pero no me cabe en la cabeza que una estrategia tan básica como la publicación de la cartelera en la página de internet oficial de la Cineteca Alameda no esté funcionando.

Seguramente otras redes sociales si tienen la información, al menos eso quiero suponer, pero uno siempre regresa a la página de internet para consultar la cartelera y para planear su asistencia. En el momento de escribir esto sólo hay cuatro películas anunciadas. Urge que eso se arregle.

Por otro lado, la Cineteca Alameda es una de las salas de cine mas inhóspitas de la ciudad. Y mas en esta época del año, cuando los cinéfilos empedernidos asistimos con un cobertor para combatir el frío. También nos hemos vuelto expertos en ubicar espacios que mejoren la experiencia sonora.

Antes, cuando las películas se exhibían en filme de 35 milímetros, para poder entender una película en español el mejor lugar era en el centro de la luneta, abajo de la zona del proyector. Ahora, con el equipo digital, hay que acercarse a la pantalla tendiendo mas hacía el pasillo central derecho para poder escuchar algo con relativa claridad. Resulta irónico lo arduo que resulta escuchar una película en español mexicano.

Además de que, como lo he escrito antes, el equipo de proyección full hd es de calidad inferior al de otras salas cinematográficas de la ciudad. A eso hay que aunarle que el cañón de video no tiene momentos de reposo cuando hay tres funciones al día. Entre una y otra función se mantiene encendido para proyectar los avances de la cartelera y publicidad de instituciones de gobierno.

Con eso se acorta el período de vida útil del proyector, que ya presenta signos de deterioro. La última vez que fui a la Cineteca Alameda, a la exhibición de Mi vida es un rompecabezas (Casse-tête chinois. Cédric Klapisch. Coproducción de Francia, Bélgica y los Estados Unidos. 2013) aparecieron en diversos momentos señales de ruido en la imagen, nieve, como se dice coloquialmente. Además de que se cometió la falta de respeto al público y los cineastas de no apagar la luz durante la exhibición del cortometraje previo a la presentación estelar, al menos en la última función.

Esas son las condiciones en las que podemos acceder a lo mas interesante, ya no digamos a lo mas nuevo, de nuestro cine mexicano. Parece que se quisiera que resultara invisible e ilegible. Sin embargo no quiero dejar de ir a la Semana de Cine Mexicano.

Y por otro lado, las empresas particulares de exhibición buscan maneras de que el público no se aleje de las salas. Una opción es exhibir películas clásicas, concebidas originalmente para el cine, en las mejores condiciones posibles. Se trata de los filmes mas comerciales de la historia, pero sin duda alguna tienen un estatus de clásicos. Pero la diferencia al momento de tratar dos tipos de cine, el mexicano y el hollywoodense, me inquieta, me hace pensar muchas cosas.

Annabelle

Hay funciones de cine que reviven algún aspecto de nuestra juventud: nos hacen volver a mirar la pantalla con gusto, alegría de vivir y desenfado, es decir, con actitudes que se pierden con los años y que deben prevalecer ante ciertas películas.

Por ello fue buena idea ir a ver Annabelle (Director: John R. Leonetti. País: Estados Unidos. Año: 2014) un sábado en la noche, en una sala comercial repleta de adolescentes, quienes finalmente hicieron soportable ver una película tan deficiente.

Los chavos haciendo comentarios a todo volumen, cortos y oportunos, dan pie para reflexionar sobre el contrato que se establece entre el espectador y la película al momento de comprar un boleto.

Primero dejaron ver una expectativa. Annabelle es la precuela de otra película (El conjuro. Título original: The Conjuring. James Wang. Estados Unidos. 2013) de cierto interés y al parecer enraizada en el interés juvenil que despierta el género de horror, por lo que ellos, los jóvenes espectadores, esperaban sentir miedo al momento de ver la película.

Los antecedentes estaban claros: la trama gira alrededor de una muñeca poseída por un demonio, que en esta ocasión es adquirida dos veces, en una de ellas por un matrimonio católico conformado por un ama de casa y un médico que esperan a un bebé.

Annabelle es un catálogo de buenas ideas desperdiciadas. La acción transcurre en California en la década de los sesentas, cuando en los noticieros es la comidilla los asesinatos rituales de “La Familia” de Charles Manson.

La referencia es riquísima, dado que el asunto está íntimamente ligado con el cine vía Roman Polanski, quien perdiera a su hijo nonato y a su esposa Sharon Tate en un ataque de este grupo satánico y que dirigiera El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby. Estados Unidos. 1969), la película que otorgó legitimidad al demonismo en las grandes ligas del cine estadounidense.

La acción en Annabelle arranca con un asesinato múltiple que pudiera ser una réplica de las acciones de “La Familia” Manson. En ese hecho de sangre queda marcada la muñeca. No queda claro si poseída por el fantasma de una de las asesinas o simplemente como vehículo de un demonio en busca de almas.

La simple presencia de la muñeca se vuelve motivo de angustia en un primer momento para los espectadores, dispuestos a sentir miedo aunque no lo aceptaran. Los jóvenes del sábado por la noche no dejaron pasar las primeras apariciones de la muñeca en pantalla para expresar, ya fuera su propia angustia o aparentes escarnios a quienes, de sus acompañantes, estaban seguros que padecerían temor.

Pero este efecto se agota muy pronto y el discurso del satanismo en la cultura estadounidense no deja de ser una referencia muy vaga. La película se concentra en la vida del matrimonio católico, que resulta bastante anodino en cuanto a sus detalles cotidianos y muy estúpido al momento de enfrentar el conflicto con el demonio.

Ejemplo de esto último es la incapacidad para deshacerse de la muñeca. Si fuera un asunto económico se entendería. Si hubiera una obsesión de coleccionistas, también. Pero el argumento para mantenerla en casa es de carácter sentimental, ya que finalmente es un obsequio del marido, quien sin duda es incapaz de ver lo siniestro del aspecto físico, ya sea de ese objeto, del departamento que renta o de la iglesia a la que asiste.

Si a eso le aunamos la incapacidad del director para construir correctamente sus escenas llegamos a un callejón sin salida. Pongo un ejemplo. Cuando la mujer se levanta de la mesa y va a quitar el disco de vinilo que se estaba reproduciendo, el plano que se compone es anormal para el cine de Hollywood en general y para la película en específico.

A la izquierda queda el reproductor de acetatos desactivado. A la derecha vemos a la señora. De manera ordinaria ella ocuparía un espacio predominante en la composición. Pero como seguimos viendo el tocadiscos, el director nos advierte que se va a volver a encender. Estas anticipaciones no ayudan al relato en su conjunto, lo vuelven aburrido y previsible.

El género del horror se relaciona con el thriller, es decir, con las películas que buscan una reacción de miedo y ansiedad en el espectador. No es un arte cinematográfico menor: es muy difícil lograr ese efecto. Alfred Hitchcock buscó perfeccionarlo a lo largo de casi 70 películas y programas televisivos y explicarlo en una larga entrevista. Los realizadores de Annabelle deberían hacer una lectura cuidadosa de El cine según Hitchcock, el libro de François Truffaut.

Quizá así hubieran sido conscientes de cómo se desperdiciaron las extraordinarias posibilidades del sonido producido por fuentes invisibles e indefinidas que puede envolver y amenazar a los personajes: en Annabelle se convierte simplemente en la presencia de unos vecinos incómodos en el piso superior.

Es cierto que Hitchcock y Truffaut señalan que es necesario que el espectador tenga un cierto grado de información para prever lo que va a ocurrir y por lo tanto - vía el manejo adecuado de la fotografía y la edición – padecer momentos de angustia similares a los de los personajes en pantalla.

Pero el director John R. Leonetti en Annabelle recurre constantemente (y de manera torpe) a las anticipaciones y repeticiones. Si en un dibujo infantil hay una carriola arrollada por un camión mas delante deberemos ver esa escena, que por cierto es uno de los peores ejemplos de la falta de lógica y congruencia que imperan en todo el film. Si vemos constantemente un edificio en contrapicada es porque alguien se va arrojar de la ventana.

Retomando un ejemplo anterior, si seguimos viendo el tocadiscos es porque se va a prender solo. Y así toda la película, hasta llegar a la horrible escena del elevador. Y no horrible por el horror que produce, sino por lo mal planeada y ejecutada que se encuentra.

La noche finalmente valió la pena por el sentido de comunidad fugaz que se hace cuando se ve una película de miedo. Los chavos, que pudieron usar el humor como mecanismo de defensa ante la ansiedad, finalmente lo pusieron en juego para defenderse del mal cine. Y en eso estábamos juntos.

El libro de la vida

El árbol de la vida (Título original: The Book of Life. Director: Jorge R. Gutiérrez. Estados Unidos. 2014) cuenta por lo menos tres historias a distintos niveles. Un grupo de niños problema llegan a un museo. Los letreros que dicen “museum” y “school bus” dejan entrever que esto puede ocurrir en Estados Unidos. En lugar de ser llevados a la exposición convencional, una guía conduce conduce a los chamacos hasta el Libro de La Vida, donde están escritos todos los relatos del mundo. El volumen reposa en una sala repleta de obras de arte mexicanas, entre ellas un tzompantli o muro de cráneos.

La narradora les cuenta la historia que transcurre en México. Trata sobre la amorosa rivalidad entre La Catrina y Xibalba. La primera es una entidad que rige el mundo de los recordados, una especie de paraíso festivo donde van las almas de quienes viven el recuerdo de los vivos después de su muerte. Xibalba, por su parte, rige el mundo de los olvidados, un inframundo triste y gris para los que carecen de memoria en la tierra .

La Catrina y Xibalba cruzan una apuesta para ver si invierten sus dominios. El terreno de su disputa serán tres niños, que viven en el pueblo de San Ángel. Manolo y Joaquín están destinados a enamorarse de María. También están marcados por la tradición familiar: Manolo proviene de linaje de toreros y Joaquín de militares. El pueblo, por su parte, está constantemente asolado por un bandido sanguinario conocido como El Chakal.

El máximo acierto de la película es su concepción visual. El potente repertorio  gráfico de la fiesta de día de muertos - encuentro entre la imaginería medieval europea y el imponente y descarnado arte prehispánico - es traducido a la pantalla digital de una manera abigarrada y coloreada.

Los personajes están diseñados como muñecos de madera, juguetes de fuerzas superiores que se oponen en términos de fiesta y melancolía, recuerdo y olvido, pesadumbre y júbilo. Estas fuerzas, por el contrario, son en la película personajes fluidos. Pero los juguetes de Manolo, Joaquín y María permiten mantener un grado de abstracción y de estilización que se agradece. La animación debería crear los mundos imposibles a los que el cine con personajes reales no puede acceder.

Esto no es ninguna novedad: hace casi 20 años la animación digital obtuvo su legitimidad a nivel estético e industrial con Toy Story (John Lasseter. Estados Unidos. 1995) que también tenía personajes diseñados como juguetes. Pero la variación de Jorge R. Gutiérrez en El árbol de la vida es plantearlos como objetos artesanales, con texturas de madera y tela, en oposición al plástico que inunda nuestros días.

Gutiérrez explotó la veta correcta. En México hay una extendida tradición plástica que representa a la calavera. Ya mencioné la edad media y el arte prehispánico. Pero como producto de esta dualidad han surgido las obras de Francisco Toledo (el más lúdico en la representación de la muerte), Gabriel Orozco, Rufino Tamayo y desde luego Diego Rivera y José Guadalupe Posada.  Con estas fuentes, el director tiene para llenar la pantalla no de una, sino de varias películas.

Quizá el único punto que no termina de cuadrarme en su concepto es la presentación de la tierra de los olvidados, cuya puerta remite al arte prehispánico, específicamente del monolito azteca de Coatlicue, deidad dual de la vida y la muerte. La veo como una sustitución de un símbolo mas rico, el de Tlaltecuhtli, la madre tierra que primero da a luz y luego devora a sus hijos. Pero entiendo que las implicaciones vaginales de esta representación pudieron no considerarse apropiadas para una película dirigida al público infantil. En fin.

Luego del portal al inframundo viene la Tierra de Los Olvidados, previo paso por la cueva donde están las velas que representan las vidas humanas, que resulta un guiño obvio al Macario de Roberto Gavaldón (México, 1960). El inframundo está representado con una estética mas propia del expresionismo alemán, por su ausencia de color y la violencia de sus trazos. Quizá hubiera sido un buen espacio para ubicar a la muerte medieval en Europa, que es el complemento para todo el periplo y la otra base que tampoco se puede negar.

Los principales de problemas de la película tienen que ver, desde mi punto de vista, con la posición que mantiene la historia. Por un lado, está lleno de implicaciones el hecho de que La Catrina y Xibalba sean no sólo rivales, sino también una pareja que se profesa amor y están unidos a pesar de todo.

Ese es el sentido profundo de la dualidad en el mundo prehispánico. Los mundos de los muertos no se parecen a los que nosotros concebimos como seres occidentales: el Tlalocán Tamoanchán no es el cielo al que se llegan por buenas acciones, ni el Mictĺán es el infierno para los mal portados.

Por el contrario, la cultura católica se basa en la dicotomía entre bien y mal, cielo e infierno precisamente divididos. En el México prehispánico no había tal división, un concepto estaba implícito en el otro. La película de Jorge R. Gutiérrez no puede escaparse de ese pensamiento que divide lo bueno de lo malo.

El libro de la vida se presenta como un conflicto mas similar al de un western que al de una exploración profunda en la cultura mexicana. El Chakal representa las fuerzas de la barbarie que deben ser suprimidas para que sobreviva la cultura mestiza. Esto aleja a la película de modelos mas afortunados, que se han escapado de dividir al mundo y, al contrario, lo han problematizado y enriquecido. Pienso en las animaciones de Hayao Miyazaki y de Michel Ocelot (Kirikou y la hechicera. Kirikou et la sorcière. Francia, Bélgica y Luxemburgo. 1998) que exploran las culturas no europeas de una manera muy afortunada.

Entiendo que el modelo occidental, mayoritariamente estadounidense y europeo, predomine en El libro de la vida, que es un filme que sólo pudo existir en el contexto de la industria hollywoodense y a pesar de ello estar llena de elementos valiosos que pueden considerarse mexicanos. Es un mérito para su director y su productor, Guillermo del Toro, haber podido hacer algo así en ese entorno.

Para ello, entiendo que hay que negociar y hay que ceder. Por ejemplo, en la pista sonora, donde deben convivir exabruptos de la cultura pop estadounidense, como las canciones Creep (de Thom Yorke, Jonny Greenwood, Albert Hammond y Mike Hazlewood) y Da Ya Think I'm Sexy? (Rod Stewart y Carmine Appice) con lugares comunes del repertorio vernáculo mexicano. En este punto deploro un trabajo mas imaginativo. Quizá hubiera sido suficiente con eliminar esas piezas musicales, lo que por lo demás no afectaría la unidad de la obra que tanto aprecian los estadounidenses Pero  el sitio oficial de la película deja ver que esas piezas forman parte de su estrategia mercadotécnica.

No puedo dejar de hacer un apunte pesimista porque El libro de la vida no se haya podido filmar en México, donde las industrias audiovisuales están concentradas en la producción de ínfimo presupuesto, destinada a llenar las tardes de telenovelas, las noches de noticieros y los domingos de futbol. No hay en estas empresas ningún compromiso real, visible en pantalla, con la cultura del país. Ya sabemos que lo que las rige es el poder y su consiguiente fortuna económica.

Por ello los creativos mexicanos desde hace años han optado por migrar. Es en Hollywood donde están los recursos técnicos y financieros que permiten filmar estas fantasías. Y ello produce un escozor. Nuestro Libro de La Vida, el registro de nuestras historias, el sentido de las narrativas propias está, acompañado por los vestigios de lo que es la cultura mexicana, en un museo de los Estados Unidos.

La Dictadura Perfecta

El gobernador Carmelo Vargas (Damián Alcázar) es expuesto en la televisión nacional recibiendo una maleta repleta de dinero. La exhibición de este video es una estrategia de distracción por que el presidente, de escasas luces y miembro de su mismo partido, ha cometido el gazapo de decir que los mexicanos, en Estados Unidos, pueden hacer trabajos que ni los negros harían. En aras de su popularidad, el gobernador es sacrificado.

Vargas contrata los servicios de la misma televisora para manejar su publicidad y para el “manejo de crisis”, ya que aspira a convertirse en candidato presidencial. El encargado del noticiero “24 horas en 30 minutos” y su reportero de guerra se trasladan al estado que gobierna y que vive una marcada crisis de seguridad pública. En el transcurso de su estancia se irán descubriendo las verdaderas personalidades del gobernador y de los empleados de la televisora.

El director de La Dictadura Perfecta (México. 2014) Luis Estrada, ha realizado una serie de películas que tienen un referente muy claro a la realidad política, económica y social de México. Son memorables La ley de Herodes (México. 1999), estrenada en el contexto de la primera campaña electoral en la que el Partido Revolucionario Institucional (PRI) perdió la presidencia la República y El infierno (México. 2010), que apareció en la coyuntura del Bicentenerio de la Independencia y en plena decadencia del panismo al frente del gobierno federal, en medio de la así llamada guerra contra narcotráfico. Este ciclo se complementa con Un mundo maravilloso (México, 2006) que exponía la política económica neoliberal y que mas bien pasó desapercibida.

La fórmula, en la primera película de la serie, igual que en La Dictadura Perfecta es exponer a los gobernantes, al mas puro estilo del cine político convencional. En ese caso los gobernantes no son sólo los jefes de la burocracia, coludidos con las estructuras criminales; si no la televisión, que tiene suficiente poder para influir en la permanencia gloriosa o en la desaparición vergonzosa de los personajes de la vida pública.

En los últimos días la película ha despertado una serie de sospechas. En el semanario Proceso número 1978 (con fecha de portada del 28 de septiembre de 2014) Luis Estrada explicó que, cuando El infierno fue todo un éxito, la empresa Televisa lo buscó para hacer un proyecto. Obtuvo de ella un apoyo fiscal, es decir, que una parte de los impuestos que debía de pagar Televisa se los dedicaron a la producción de La Dictadura Perfecta. La distribuidora de cine, subsidiaria de la televisora, Videocine, adelantó parte de sus pagos. Cuando en Videocine vieron el resultado se echaron para atrás y decidieron “divorciarse”. Ahora Estrada debe devolver el adelanto.

Televisa finalmente no aparece en los créditos de producción. Ahí está la compañía de Estrada (Bandidos Films) y algunas entidades de gobierno como CONACULTA (Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes) y el IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía). La paradoja no deja de hacerse presente: finalmente son el gobierno y la televisión los financiadores de una película que critica al gobierno y a la televisión.

El resultado es una película escindida y alargada. Con destellos de humor negro gubernamental y plastas de tedio televisivo. Un filme que el público va leyendo de manera referencial, descubriendo las menciones a los video escándalos de René Bejarano, a la desaparición de la niña Paulete durante el gobierno de Enrique Peña Nieto en el Estado de México, su misma campaña presidencial impulsada por Televisa y el montaje televisivo de Genaro García Luna y Carlos Loret de Mola en la detención de Florence Cassez. Todo ello contrapuesto a las actividades de un mesías opositor (ahora no tropical sino norteño) que es una mezcla de panistas como Javier Corral y morenos (por pertenecer al Movimiento de Regenaración Nacional) como Andrés Manuel López Obrador.

La película se concentra en dos grupos de personajes, para los que se hicieron dos peculiares selecciones de reparto. El primer grupo es el del dueño de la televisora y sus empleados. Tv Mx es dirigida por un junior capaz de mangonear a un presidente, que le debe tomar la llamada en pleno acto oficial. Él encarga al responsable del noticiero de darle seguimiento a su nuevo cliente, el gobernador Vargas. Éste (el empleado de la televisora) es un tecnócrata de la comunicación, repleto de conceptos sin equivalente en idioma español (como prime time), entre mercadólogo político y productor televisivo. El reportero estrella de la compañía, que ha ido a cubrir guerras al oriente y a África, ahora se queja de que no lo dejen llegar a un Hotel Hilton. Todos estos personajes son interpretados por actores de cepa televisiva como Alfonso Herrera (las series de RBD), Osvaldo Benavides (de ctelenovelas como Lo que la vida me robó y La que no podía amar) y el infumable Tony Dalton (Flor salvaje y Los simuladores).

Mucho se ha publicitado la selección del ex integrante del grupo Garibaldi Sergio Mayer para “interpretar” al presidente de la república. No se le ve mucho mérito. Con mantenerse en pose pose y levemente desorientado su interpretación es correcta y fácilmente reconocible. Y se agradece su brevedad en pantalla. Por que a los otros miembros del equipo televisivo si los tenemos que aguantar toda la película. Gran parte del argumento se concentra en ellos y se convierten en un lastre, su presencia cansa y su actitud aburre.

Todo lo contrario ocurre en el gabinete estatal encabezado por Carmelo Vargas, heredero del protagonista de La Ley de Herodes. Damián Alcázar se da gusto citando a Gónzalo N. Santos, organizando todas las noches francachelas con teiboleras y disponiendo de una serie de asistentes, entre temerosos y discretos (él les llama “pendejos”) interpretados con mesura y buen tino por Enrique Arreola (Párpados Azules. Ernesto Contreras. México. 2007), Dagoberto Gama (El violín. Francisco Vargas. México. 2005) y Noé Hernández (Miss Bala. Gerardo Naranjo. México y Estados Unidos. 2011), entre otros.

Si la película se concentrara en estos personajes sería mucho mas divertida, ya que son una punta de rufianes, capaces de traicionarse entre ellos con tal de quedarse con la mayor cantidad de dinero. Su ambición es ilimitada, su imaginación y cultura limitadísimas. Son unos sátiros cínicos capaces de soltar una lágrima cuando ven una telenovela. Sus dimensiones son inagotables. Son la actualización de aquel Varguitas que salió del basurero en La Ley de Herodes para volverse senador. Pero sólo los vemos a ratos, cuando no seguimos a los niños guapitos de la televisión, igual de ambiciosos pero menos interesantes.

Lo mismo pasa con Morales, el líder de la oposición interpretado por Joaquín Cosío, cuya fama y prestigio logró que su personaje creciera. Pero desafortudamente eso ocurre en demérito de la progresión dramática y el interés del film.

Se antoja otra versión de la película. No estoy pensando en alterar el final, ya que este representa la postura de sus realizadores en torno a los problemas expuestos. Mas bien pienso en otra película, que sería grande si perdiera 40 de los 143 minutos que dura. Un filme en la que el director no pareciera estar enamorado de sus planos y se animara a cortarlos.

Una gran película que no calcara el ritmo de los programas que transmite el Canal de las Estrellas, que mejor fuera un tobogán en descenso como lo es El Infierno. Una película que aprovechara una serie de descubrimientos de los que no hace eco. Porque en el filme de Luis Estrada todos tienen una faceta que mantienen oculta. Uno es capaz de vender a su mujer. Otro es un fornicador insaciable que se presenta como mártir. Uno mas es un asesino a sangre fría y ese es el mas peligroso. Con eso se tiene para una gran película. Pero en su lugar tenemos La Dictadura Perfecta.