Cincuenta sombras de Grey

Cincuenta sombras de Grey (Título original: Fifty Shades of Grey. Dirección: Sam Taylor-Johnson. Coproducción de Canada y Estados Unidos. Año: 2015) es de esas películas sobre las que uno puede ensañarse sin mortificaciones. Es un producto estrictamente surgido de un proyecto comercial que, con una crítica negativa, no perderá ni uno de sus posibles espectadores. Señalar sus defectos (múltiples), su falta de imaginación (insondable) y denunciar su punto de vista (ultraconservador) no va a cambiarle a nadie la vida para mal.

Como es sabido, es la adaptación de un bestseller firmado por E.L. James que, gracias a una campaña de mercadotecnia, ha despertado un morbo tal que ha contagiado la agenda de los medios de comunicación y de las conversaciones cotidianas.

El encuentro entre el magnate de tendencias sádicas y aspecto metrosexual Christian Grey (Jamie Dornan) y la estudiante de letras virgen y desaliñada Anastasia Steele (Dakota Johnson) se anuncia como candente y resulta completamente anticlimático, carente de fuerza, sentido o simpatía.

El interés de la historia debería radicar en responder la siguiente pregunta: ¿una chica “normal” y enamorada debería acceder a proposiciones sexuales extremas? Pero es tan largo el estira y el afloja entre la virgen y el sádico que la trama llena de momentos flojos: el viaje en helicóptero, el recorrido por el bosque, la visita a Georgia, etcétera. Entre los momentos fallidos destaca el primer encuentro, cuando ella entra a la oficina y literalmente cae a los pies de quien aspira a ser su dominador. La planificación y resolución de la escena le debería producir pena a la directora Sam Taylor-Johnson.

Además las motivaciones de los personajes son tan poco convincentes, sobre todo las de Christian Grey / Jamie Dornan que, para explicarlas, hace una de las escenas más ridículas de los últimos tiempos, aquella en la que le habla a su novia dormida y le dice que de niño era muy pobre y que su mamá no lo quería.

A eso hay que aunarle la mala elección del reparto: cuesta trabajo creer en la heterosexualidad de Jamie Dornan más cuando se le ve de perfil y Dakota Johnson es tan expresiva que, con ropa, parece un costal de papas aventado al piso. Y sin ella es aún peor. El avance de las dos horas con cinco que dura la proyección se vuelve un suplicio.

Las escenas de sexo están filmadas sin ninguna fuerza ni originalidad, el cuarto de juegos en ningún momento resulta ni inquietante ni amenazador a fuerza de estilizarse en exceso y resultar demasiado entiséptico. La directora opta por utilizar planos cerrados que deberían sugerir lo que no se ve cuando realmente uno se pregunta: ¿por qué no vemos nada?

Podemos suponer que parte del cálculo mercadológico de Cincuenta sombras de Grey era que la película no ofendiera a nadie, asunto complejo tomando en cuenta que el erotismo en su mejor representación siempre es subversivo. El resultado es un filme de una noñez suprema, descafeinado, aburrido, pretencioso y desfasado.

Podría ser interesante un auténtico estudio sobre las prácticas extremas de dominación y sumisión en el sexo actual o un comentario sobre las similitudes del masoquismo y el capitalismo. No hay nada de eso. De hecho no hay nada que ver. Cincuenta sombras de Grey es la historia de un amor que se acaba a la primera tanda de cinturonazos.

Un hombre pájaro alzó el vuelo: el Oscar 2015

En la entrega de los Óscares del año pasado se celebró la incorporación de los mexicanos a la industria estadounidense del cine. Tuve oportunidad de escribir que Alfonso Cuarón ganó elpremio de la Academia por ser Gravedad (Gravity. 2013. Estados Unidos y Reino Unido) una película al gusto de Hollywood y no porque fuera el mejor film de la competencia.

Anoche otro mexicano no sólo ganó, sino que arrasó con la mayor parte de los premios Oscar en sus categorías más importantes: mejor guión, mejor director y mejor película, a los que habría que sumar el reconocimiento que por segundo año consecutivo ganó Emmanuel Lubezki por su trabajo como cinefotógrafo.

Este año si puedo decir que Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia (Birdman. Alejandro González Iñárritu. Estados Unidos. 2014.) era la mejor película de la competencia. Gravedad no lo era, pero respondía muy bien a las exigencias de Hollywood. Sorprende que Alejandro González Iñárritu haya podido ganar con un filme absolutamente personal donde desplegó sus obsesiones temáticas con un estilo complejo y utilizando metáforas arriesgadas. Mientras Alfonso Cuarón se incorporó, González Iñárritu se impuso. El creador de Birdman hoy amaneció siendo uno de los hombres más influyentes de Hollywood. Tal es el tamaño de su mérito.

Emmanuel Lubezki, con este segundo Óscar, finalmente será reconocido como uno de los grandes maestros de la luz. Su trabajo será estudiado y sus filmes revalorados. La aventura de los cineastas mexicanos que se fueron de su país por que aquí no podían hacer películas acaba de dar un giro inesperado.

Estos cineastas se incorporan al extenso grupo de migrantes han logrado puestos de poder e influencia en el sistema de estudios de Hollywood. Ernst Lubitsch, que llegó de Alemania en los años de 1920's, llegó a ser jefe de la Paramount. Alfred Hitchcock llegó desde Inglaterra hasta un alto puesto de dirección en ese mismo estudio. Michael Curtiz, húngaro que en algún momento ni siquiera sabía hablar bien inglés, llegó a ser uno de los directores más prolíficos y populares del sistema: dirigió 172 películas.

Igual que los cineastas mexicanos estos directores llegaron buscando condiciones opuestas a los límites y las dificultades políticas, económicas y técnicas que les ofrecían las industrias fílmicas de sus países de origen. Lubezki, pionero mexicano en este tránsito reciente, no hubiera podido experimentar en México con las posibilidades de la composición digital de Gravedad ni con la luz natural con la que hizo El árbol de la vida (The Tree of Life. Estados Unidos. 2011) y otras películas de Terrence Malick.

Lo mismo puede decirse de otros fotógrafos mexicanos: Rodrigo Prieto ha trabajado con Martin Scorsese, Ben Affleck (mucho mejor director que actor), Spike Lee y Ang Lee. Guillermo Navarro es el hombre de la cámara en grandes éxitos de taquilla como Titanes del Pacífico (Pacific Rim. Guillermo del Toro. Estados Unidos. 2013.) y la saga que transcurre Una noche en el museo. Y como ellos hay más. México, su cultura visual y sus escuelas de cine han formado grandes fotógrafos, incluyendo a algunos que siguen trabajando en nuestro país como Sergei Saldívar Tanaka.

Quizá por ello el segundo Oscar a Lubezki no termina de sorprenderme, como si lo hace el premio a mejor guión que se llevó el equipo encabezado por Alejandro González Iñárritu. Mi percepción es que la capacidad narrativa mexicana va la a saga de sus capacidades visuales.

Las mejores películas de Iñárritu han sido las que tenían los guiones más lineales y las estructuras más simples: Biutiful (México y España. 2010) y Birdman. Antes de ellas las pirotecnias narrativas supuestamente complejas e inteligentes de los guiones de Guillermo Arriaga solo servían para deslumbrar a despistados.

Por el contrario el guión de Birdman lleva perfectamente soldadas la intención temática, la estructura temporal, el desarrollo de los personajes, los cambios de tono y los distintos planos de realidad que maneja. No tiene pierde. Corresponde ampliamente, además, a la propuesta estética de la película en su conjunto.

Y el Oscar a mejor dirección para Iñárritu es el reconocimiento a sus logros geniales en una puesta en escena arriesgada y rigurosa: la película da la impresión de haber sido hecha en su mayor parte en un solo plano. Esa simple apariencia es algo muy complejo y delicado. Pero funciona perfectamente por que así es como se percibe el tiempo y el espacio, de manera continua, en el teatro. Y este es el universo que se recrea en la película.

La selección de grandes actores y el trabajo con ellos, siguiendo el juego que les ha propuesto el director y para el que son perfectamente aptos, tiene su mejor ejemplo en Michael Keaton, que desafortunadamente no se llevó el Oscar que realmente se merecía. Lo que si ha obtenido es una especie de redención, al ser reconocido como lo que es: un actor grande y serio.

Y finalmente, que un filme como Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia, siendo como es una obra arriesgada formalmente y de una concepción autoral personalísima, haya obtenido el reconocimiento a la mejor película es una cereza inesperada en el pastel.

El contexto no era propicio. La crisis política de México, a la que hizo alusión González Iñárritu en uno de sus discursos de aceptación, es apenas una evidencia del terrorífico estado que guarda la nación, por utilizar los términos del Papa Francisco I. Esto se suma a todas las trabas que está viviendo la reforma migratoria en los Estados Unidos.

Visto el contexto, de manera global, cómo no iba a ser una buena noticia los premios para Birdman. Cómo no despertarnos con una sonrisa al día siguiente de la entrega de Óscares. Por lo menos hemos recibido una buena noticia: el hombre pájaro alzó el vuelo.

Mommy

Mommy (Canada. 2014) la última película de Xavier Dolan, prodría verse (o leerse) como un documento, un testimonio, una rendición firmada por una generación de padres que no pidieron serlo y por unos hijos que no tienen más que deseos irrefrenables y a corto plazo, que deben cumplirse, si es necesario, con violencia.

Mommy llega a la entrega del Oscar del próximo domingo con la nominación a mejor película extranjera. El año pasado, en mayo, ya había recibido el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes, compartido con Adiós al lenguaje (Adieu au langage. Suiza y Francia. 2014) de Jean – Luc Godard. Nada mal para un director de 26 años.

Diane (Anne Dorval) la “mommy” de la película de Dolan hace todo lo que está a su alcance (y generalmente lo hace mal) para mantener unida a su familia, que está compuesta por su hijo Steve (Antoine-Olivier Pilon) y ella misma. De tal forma que el día que él debe salir de la correccional donde ha estado recluido, ella llega tarde por que tiene un accidente de tráfico.

Esta primerísima parte del film lo resume casi todo. Los personajes de Dolan no pueden andar por el mundo si no es trastabillando, tropezando, cometiendo una falta tras otra. Su situación es precaria, el dinero no abunda y Steve es prácticamente incontrolable.

En este contexto entra otro personaje, una vecina llamada Kyla (Suzanne Clément) que había sido maestra, pero que adquirió un problema de lenguaje que no le permite estar frente a grupo. Diane le pide ayuda y trata de preparar a Steve para que pueda ingresa a una universidad.

Aunque siempre hay una opción. En el Canadá imaginario donde transcurre la película los padres de familia pueden darle la custodia de sus vástagos al gobierno si demuestran que tenerlos a su lado pone en riesgo su física, financiera o emocional.

Dolan es el nuevo cineasta de moda. Ha construido al personaje de Steve como un ser absolutamente primitivo, irracional, con testosterona en exceso, que en su momento ha herido gravemente a un compañero, que está dispuesto a golpearse en la calle con taxista y molesta sexualmente no sólo a su Kyla, su maestra, sino también a su propia madre.

Dolan eligió filmar esta película en un formato poco convencional. Las proporciones de la pantalla son, casi todo el tiempo, verticales, como si alguien hubiera filmado la película con un teléfono celular o una tablet. En la medida de es una película sobre el espacio íntimo de la familia eso puede ser justificado. Pero también hay que decir que, como experimento formal, es mucho más osada la mezcla de anchos de pantalla de El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel. Wes Anderson. Reino Unido, Alemania, Estados Unidos. 2014).

Tuvimos oportunidad de ver Mommy en la última Muestra Internacional de Cine, donde hubo varias películas relacionadas con la juventud y la educación. Ahora la Cineteca Alameda proyecta el film de Dolan durante varios días. No me extraña demasiado la decisión. El incesto y la violencia pueden ser un buen gancho para que vaya gente a verla.

Lástima que no se animen a promocionar otra película (igual o más interesante) sobre el mismo tema como lo es Conducta (2014) el film cubano Ernesto Daranas Serrano, el cual es mucho más sútil y requeriría de una promoción especial y quizá hasta de subtitulaje, por las condiciones de audio de la Cineteca Alameda.

Ambas películas deberían ser mostradas a los docentes en formación. Sus puntos de vista, que son distintos, deberían de discutirse y de analizarse. Con ello se formarían promotores que también podrían llevar a sus alumnos al espacio de la Cineteca Alameda. Pero eso está muy lejos, al parecer, de los intereses y objetivos de quienes la dirigen.

Las Oscuras Primaveras

Una de las ventajas de ir seguido al cine es que se pueden encontrar tendencias tanto temáticas como estilísticas en el cine contemporáneo. Mi último hallazgo es el de una capitulación generacional en la ardua batalla de criar a la progenie. Los jóvenes adultos en las películas de los últimos tiempos se sienten abrumados o peor aún contrariados por la obligación impuesta y la incapacidad aceptada de mantener, educar y convivir con sus hijos.

Abundan en esta temática películas como la canadiense Mommy (Dirección: Xavier Dolan. Año: 2014), la cubana Conducta (Ernesto Daranas. 2014) y las mexicanas Güeros (Alonso Ruiz Palacios. 2014) y Las Oscuras Primaveras (Ernesto Contreras. 2014). Las diferencias en sus enfoques merecen comentario aparte y un esfuerzo comparativo que de momento tendré que postergar.

Pero la confluencia temática ahí está, cuestionando los modelos tradicionales de la representación fílmica de la familia, la mujer y la madre, tan apreciadas en el cine de otra época cuando se relacionaban con el sacrificio y el autoritarismo de las cabecitas blancas estilo Sara García, representando a la madre sacrificada, casi santificada, intocable e incorruptible. La maternidad hoy es otra cosa. Se le quiere usar como sostén de familias mutables, diversas y constantemente cambiantes. El ser madre es una actividad sujeta a tensiones sociales y confrontada abiertamente con las necesidades individuales.

Las Oscuras Primaveras, tercer largometraje de su director Ernesto Contreras, está estructurado a partir del modelo del triángulo amoroso y pasional. Igor (José María Yazpik) se encuentra en transición. Su matrimonio con Flora (Cecilia Suárez) fluctúa entre la rutina y las carencias financieras y sexuales. Eso quizá hubiera sido llevadero si no es por la aparición de Pina (Irene Azuela), una oficinista divorciada que lo busca en las entrañas del edificio donde trabaja y lo encuentra en el incontrolable deseo sexual que despierta.

Cómo ya lo había hecho en su ópera prima, Párpados Azules (País: México. 2007), Ernesto Contreras ubica su film en un Distrito Federal decadente, atrapado en el pasado de tecnologías obsoletas como la fotocopiadora, en espacios sin vida como sus oficinas y en departamentos que sus personajes tratan de llenar de calor con algo que pueda ser similar a la convivencia, la complementariedad y el amor. En su periplo por la ciudad se encuentran con un hotel de paso y con el hecho de que su naturaleza es más oscura de lo que ellos mismos creían.

El guión de Las Oscuras Primaveras (obra también de Contreras) construye una narrativa no concluyente, que difumina el destino de los personajes que, al terminar la película, deberán seguir viviendo con sus culpas, faltas y deseos potencialmente irrefrenables. Eso quizá sea frustrante para el espectador promedio de las salas comerciales, pero está justificado porque los temas que aborda están vivos en nuestro momento histórico y son problemas no resueltos en estos días.

En la parte generalmente considerada técnica (pero donde reside la capacidad expresiva de las películas) resalta la construcción de un ambiente de invierno tardío por parte del cinefotógrafo Tonatiúh Martínez, que trabaja con una gran disciplina lumínica en interiores (al borde de la subexposición) pero sobre todo en exteriores. La luz de las calles, los parques y la que entra por las ventanas siempre tiene una tonalidad gris, filtrada por nubes que, como sabrá cualquiera que haya querido hacer una película en continuidad lumínica, son elementos volátiles e impredecibles y más en nuestro país tan cerca del trópico, tan tierra del sol finalmente.

Por otra parte, el sonidista Enrique Ojeda vuelve (como ya los había hecho en Párpados... ) a aislar a los personajes del ruido de la ciudad, permitiendo construir espacios que más allá de lo físico tienden a lo mental, a la introspección, a la vida íntima de los pensamientos que tenemos en las soledades buscadas (Igor en la ducha del centro deportivo), deseadas (Pina desnuda en su habitación) y temidas (Flora en su departamento). Esto tampoco es un asunto sencillo de resolver en una ciudad tan ruidosa como la capital mexicana y, por lo tanto, se vuelve meritorio.

Otro de los aciertos de Las Oscuras Primaveras es la selección y la dirección de actores, varios de ellos ya reconocidos en el ámbito del cine mexicano. Cecilia Suárez es sin duda una de nuestras mejores actrices, capaz de dotar de extravagancia a personajes que otras hubieran aplanado o achatado. Flora tiene una multidimensionalidad extraordinaria: es la esposa trabajadora, honesta, luchona, ahorradora y solidaria.

Pero más allá de los arrebatos de su personaje, Cecilia Suárez no le da jamás un aire de mártir. Al contrario. Le imprime un toque repulsivo que cuestiona la posible compasión que nos podría despertar. Esto tiene que ver con la forma en que mira, con sus desplazamientos a punto de la ruptura, con la elección de su vestimenta que la cubren de manera excesiva y le remueven su erotismo.

Por el contrario, la elección de José María Yazpik (como Igor) y de Irene Azuela (como Pina) está hecha de forma tal que anticipa los momentos donde nada ocultarán frente a la cámara. Tienen físicos vitales y esplendorosos que muestran a toda luz, aunque no se animen con un desnudo frontal masculino. Son finalmente animales fuertes, víctimas y victimarios de y en su relación extramarital.

Complementan el elenco una vecina senecta, cuya decrepitud es fundamental y que está perfectamente transmitida por el gesto siempre oportuno de Margarita Sanz y un niño capaz de chantajear, manipular y de hacer finalmente su voluntad, perfectamente llevado por Hayden Meyenberg, que interpreta a Lorenzo, el hijo de Pina, que en la película está en proceso de descubrir su propia animalidad.

*

¿Cómo se viven los últimos días, crueles y fríos, de un invierno en el México de la perrada, es decir, en el país de aquellos que estamos lejos de las Casas Blancas e inmersos en la fragilidad evidente después de Tlataya y Ayotzipa?

Estos días se pasan en familia, como se hace desde antaño. Pero ya no en la gran familia mexicana, que es cosa del pasado irrecuperable. Más bien el tiempo transcurre en espacios pequeños, departamentales, donde la figura de la abuela es sustituida por la vecina quizá demasiado inconsciente de su debilidad.

Ahí (sobre)viven los núcleos familiares de la crisis continua con economías frágiles sustentadas en trabajos precarios. Son familias multiplicadas por los divorcios, que hacen de la inmadurez de las madres, enfrentada al chantaje de los hijos (empeñados en un egoísmo infantil previo a la conciencia plena) un campo de batalla sórdido, una guerra de trincheras emocional donde la derrota se paga con la castración.

Los espejos, como figura retórica, están presentes en los momentos de cambio de los personajes, sin que sean demasiado obvios. Confrontan las identidades que están a punto de cambiar, deforman cuando se alejan del canon impuesto a las mujeres, como cuando Pina se reflejan en el coche. Son una reiteración de que lo que buscan los está frente a ellos mismos cuando se miran.

Pero pronto llegará la primavera. El tiempo del instinto, sobre todo del sexual. Socialmente nos gusta y le vemos el lado positivo porque nos pensamos como seres racionales y civilizados que sobrellevamos nuestros deseos y les anteponemos las obligaciones.

Pero este pensamiento se sostiene en una falsedad. El instinto en Las Oscuras Primaveras determina más de lo que quisiéramos, subvierte los códigos morales e incontrolable mezcla sangre y semen, siguiendo la imagen de Octavio Paz.

En la escuela de Lorenzo se construye un mural para el festival de la primavera. Los colores y su contraste nos transmiten vida y alegría. Hay nubes, manos de niños, abejas: una representación optimista del fin del invierno. Pero el sol, que tiene ojos y nariz, no tiene boca sino un hocico torcido, una mandíbula animal capaz de devorar, de dar calor y de destruir.

Tan negro como el carbón

Tan negro como el carbón (Título original: Bai ri yan huo. Dirección: Diao Yinan. País: China. Año: 2014) juega con los géneros cinematográficos, los trastoca mediante una estructura narrativa poco convencional y de paso se asoma a la fealdad de la vida en la economía más exitosa del orbe.

La película obtuvo dos reconocimientos importantes en la edición 2014 del festival de Berlín: el Oso de Oro por mejor película a su director y el de plata para el protagonista, Liao Fan, quien interpreta a Zhang Zili, un nada glamuroso policía que vive una dura crisis emocional.

La anécdota se desarrolla en dos crudos inviernos chinos. En el primero de ellos, el de 1999, aparece un cuerpo destazado. Sus partes llegan, de manera misteriosa, a varias estaciones de repartición de carbón donde son parcialmente recuperadas. Al mismo tiempo tiempo, Zhang Zili termina su matrimonio con una sesión de sexo post – divorcio y una despedida patética en la estación del tren.

5 años después el crimen sigue sin resolverse, Zhang ha abandonado el cuerpo de policía, le han robado su motocicleta y se enfrenta a la posibilidad de solucionar el misterio del descuartizado o de volver a encontrar el amor. El personaje vivirá la mayor parte del tiempo en este debate.

Se trata de un film genérico, que responde a las convenciones tanto del policíaco como del cine negro. Del primero adopta el modelo de la investigación: hay un crimen cometido y seguimos a alguien que trata de solucionarlo. Pero también, como en el cine negro, el director y guionista nos presenta algo de lo peor del alma humana. Todos los personajes en potencia son abusadores y responden a esquemas del film noir: la mujer fatal, el policía corrupto, el empresario perverso y el asesino enamorado.

Además el entorno de la historia que narra resulta socialmente devastado, básicamente feo e inhóspito no sólo por el frío, sino por la desesperación y la desesperanza con la que deambulan la gente que vive en uno de las economías más poderosas del orbe, pero cuyas riquezas no son compartidas por sus habitantes, específicamente los de la clase media. China resulta tan fea como cualquier país comunista e inhumana como la mayor nación capitalista de este siglo que vivimos.

El guión de la película sugiere una narrativa distinta a lo que acostumbra el cine de Hollywood, a pesar de su adscripción a dos géneros muy importantes en la cinematografía estadounidense. Si bien la trama es guiada por la pesquisa policiaca, la construcción del personaje principal no nos permite tener claras sus motivaciones.

Por un lado el antaño policía, hoy guardia deprimido, mantiene vínculos solidarios con sus excompañeros y parece que quisiera recuperar su prestigio ante los miembros de su gremio. Pero también parece ansiar el amor de una mujer, quizá hasta sustituir a su exesposa. Pero los espectadores no lo tenemos claro.

En este ir y venir, la narrativa del filme se permite disgregar al grado que llega a presentar dos posibles finales, ambos contradictorios a nivel de la psicología del personaje, pero los dos interesantísimos. El primero es una escena irónica – tarantiniana, donde el personaje se transforma en una especie de John Travolta en Tiempos violentos (Pulp Fiction. Quentin Tarantino. Estados Unidos. 1994) y el segundo, cuenta con un lirismo salvaje al estilo de Takeshi Kitano en Fuegos artificiales (Hana-bi. Takeshi Kitano. Japón. 1997).

Tan negro como el carbón también destaca el trabajo del cinefotógrafo Dong Jinsong y la música de Zi Wen, que aportan en el momento preciso emoción y poesía, el primero de ellos trabajando con luces de color amarillo, rojo y azul poco convencionales pero perfectamente justificadas, que dan un poco de vida al frío y feo entorno urbano donde se desarrolla la historia. Y el segundo, con notas melancólicas que nos trasladan al vacío interior del protagonista.

Dos días, una noche

Dos días, una noche (Título original: Deux jours, une nuit. Dirección: Jean-Pierre y Luc Dardenne. Coproducción de Bélgica, Francia e Italia. Año: 2014) es una película que parece filmada con un aparato de rayos X en lugar de una cámara ya que ofrece una radiografía de la crisis global del desempleo y deja ver las mermas más profundas que produce, las que minan la mente, el corazón y el alma humanos.

La película, que llega a la 57 Muestra Internacional de Cine con 23 premios internacionales, es estrenó el año pasado en el Festival de Cannes (en su sección en competencia) y su protagonista, Marion Cotillard, ha sido nominada por segunda vez al Oscar. En 2008 ya se hizo de la estatuilla por su interpretación de la cantante Edith Piaf en La vida en rosa (La môme. Olivier Dahan. Francia, Reino Unido y República Checa. 2007). Sobre los hombros de la actriz descansan gran parte de los numerosos méritos del film.

Dos días, una noche narra la historia de Sandra, una obrera que está a punto de ser despedida. Si quiere evitarlo debe convencer a sus compañeros de trabajo de que renuncien a un bono de mil euros. La película se convierte en un recorrido, al lado de la protagonista encarnada por Cotillard, por los barrios de trabajadores en Bélgica buscando ese improbable apoyo.

El recorrido dura 2 días que simbólicamente se convierten en una sola noche, ya que la protagonista debe luchar contra el egoísmo de sus compañeros, la manipulación de los patrones y, lo más importante, contra su propia depresión; en el ámbito de una crisis económica generalizada que justifica como nunca la ausencia de solidaridad en los individuos.

Dos días, una noche se convierte en el retrato de una clase trabajadora que no está segura de nada. Ni de la capacidad de los individuos que la conforman ni de su capacidad para organizarse. A fin de cuentas todos los personajes tienen un motivo bien válido para no renunciar a su bono: hay que pagar colegiaturas, ampliar la casa, pagar el gas o, simplemente, llegar a fin de mes.

Los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne, cuyos primeros trabajos son de cine documental, desnudan su trabajo y lo presentan sin artificios, aunque un análisis mínimo permite ver lo complejo de su propuesta fílmica. Dos días, una noche se aleja de cualquier pretensión manipulación sentimental de los espectadores. Por ejemplo, la música está ausente hasta de la secuencia de créditos finales. Unos de los escasos momentos donde la escuchamos es cuando los personajes la oyen en el radio.

El trabajo del cinefotógrafo Alain Marcoen consiste en dejar sentir el paso del tiempo con cambios de luz realistas y sencillos. La misma condición atmosférica en Bélgica no permite contrastes mayores pero, sobre todo en los planos al interior de los coches, Marcoen expresa el avance de las horas manipulando diversos grados de compensación de la imagen.

Además los encuadres son precisos y expresivos, están puestos para subrayar no sólo la acción, sino la posición ética de los realizadores, que no conciben la desesperación de Sandra como un espectáculo y optan por la mesura y hasta por la aparente frialdad que termina por negarle a las cosas una belleza que no tienen. Hay ocasiones, algunas muy dramáticas, en el que la cámara se queda lejos, como si no quisiera entrar al recinto de la intimidad de los personajes.

La aparente sencillez del guión, escrito por los mismos directores, se basa en un modelo de repeticiones y de variaciones, se vuelve un juego creativo para encontrar las posibilidades dramáticas de una misma situación. Sandra debe ir de una casa, de una calle y de un barrio a otro para juntar los nueve votos que le permitirán mantener su trabajo. Debe asomarse, sin voluntad, a los dramas (pequeños, cotidianos) que se van manifestando en cada hogar por la crisis económica. Como si fuera una versión del conductor de La carreta fantasma (Körkarlen. Victor Sjöström. Suecia. 1921) debe ser testigo de la devastación humana en momentos de terribles.

Cada ocasión será distinta, cada familia sufre de una manera diferente, cada persona reacciona de manera particular a los mismos estímulos. Algunos llegan a la violencia fratricida, otros se derrumban por la culpa y hay quien sabe que debe apelar a los valores de su religión en contra de lo que el sentido común le dicta. Se trata de una exposición prismática de un mismo asunto, de un conflicto que a ningún personaje (y por ende al espectador) puede dejar indiferente.

Como en todos los modelos dramáticos basados en el viaje el asunto central se vuelve interno: la verdadera transformación no ocurre por la acumulación de kilómetros (en Dos días, una noche se recorren relativamente pocos) pero se ven muchos aspectos del género humano. Mirar a los otros, para Sandra, implica un proceso de entenderse a sí misma y le da los elementos para afrontar la decisión final, que es donde radica todo el conflicto moral de la película.

Otro asunto interesante, relacionado con el guión, es contar con uno de los personajes más odiosos del cine de los últimos años, que además no aparece más que escasos minutos en pantalla. Del capataz Jean Marc se habla casi toda la película. Su presencia agobia sin que lo conozcamos.

Cuando lo vemos finalmente interpretado por Olivier Gourmet nos damos cuenta de su insignificancia física pero nos sorprende su reacción: ya que hemos visto lo vivido por Sandra, él - ignorante y cruel - sólo atina a decirle que “a creado un mal ambiente de trabajo”. He aquí un símbolo de los tiempos, el del agente de la explotación que actúa como si fuera el dueño del medio producción o, incluso, se apropia de su rol de manera hasta más apasionada que los mismos propietarios.

Marion Cotillard muestra en Dos días, una noche extraordinaria capacidad para el uso del lenguaje del cuerpo. El agobio continuo y creciente de Sandra se va reflejando en lo trastabillante de sus pasos - cada vez más inseguros - y en su espalda que va decayendo ante el peso de la circunstancia.

Cotillard es de esas actrices que no requieren trucos. No lleva más maquillaje que el que se necesita para llorar. Usa la ropa más sencilla posible. Jamás se despega del modelo que le proporciona cualquier mujer joven que cruce por una calle en Bruselas. Pero tiene un par de ojos que se ubican entre los más expresivos del cine mundial y con ellos le basta para mantener la tensión y el interés en la película.

El filme de los Dardenne remite a un asunto muy complejo y que está haciendo crisis en la economía a nivel global. Los trabajadores hemos perdido logros colectivos. A lo único que aspiramos es a obtener estímulos individuales y fluctuantes. Empresarios y administradores aprovechan esto para fomentar un ímpetu egoísta que para resultar práctico debe de estar por encima de los preceptos de la moral laica o religiosa.

Pero los Dardenne saben que hay otros demonios, los internos, que son capaces de devorar las almas en largas noches oscuras que se extienden más allá del amanecer y durante varias jornadas. También saben que cuando se libran esas batallas no importa tanto el triunfo como el combate, que es aquello que muestran sin aspavientos en Dos días, una noche y que los vuelve representantes de lo mejor del cine mundial por ser exploradores de lo humano en tiempos inhumanos.

Relatos salvajes

Relatos salvajes (Dirección: Damián Szifrón. Coproducción de Argentina y España. Año: 2014) es la película más exitosa del cine argentino en su país natal, donde acumuló más de 20 semanas en cartelera. Actualmente se encuentra en la preselección para las nominaciones al Oscar por mejor película en habla no inglesa. En San Luis Potosí apenas sobrevivió a la primera semana y actualmente se proyecta en una sola sala y con un solo horario posterior a las 10 de la noche. Verla implica salir del cine casi a la una de la mañana. ¿Vale la pena hacer el esfuerzo? Sí.

Se trata de una producción por todo lo alto donde están involucrados los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar. Incluye en su reparto a los actores argentinos más conocidos a nivel global. Menciono sólo a dos: Darío Grandinetti (Hable con ella. Pedro Almodóvar. España. 2002 y El lado oscuro del corazón. Eliseo Subiela. Argentina. 1992) y Ricardo Darín (protagonista de dos películas de Juan José Campanella: El secreto de sus ojos de 2009 y El hijo de la novia de 2002. Ambas coproducciones hispano argentinas).

Los valores de producción están fuera de toda duda: basta ver el primero de los Relatos salvajes que presenta un drama en un avión y que tiene una serie de méritos técnicos muy interesantes relacionados con el cambio de exposiciones entre interiores y exteriores para permitir movimientos de cámara que construyen la dinámica espacio temporal de la escena.

Al final de un plano vemos al personaje de Salgado (Grandinetti) cerrando el compartimiento de equipaje antes del despegue de la aeronave. La cámara está ubicada dentro del maletero y al cerrarse la pantalla se oscurece completamente. En el siguiente plano vemos un paisaje urbano visto desde las alturas. La cámara retrocede, poco a poco el paisaje se va sobre exponiendo y la imagen se ajusta para ver nítidamente el interior del avión, donde una guapa pasajera (María Marull) lee una revista.

Ese procedimiento, en apariencia relativamente sencillo pero con implicaciones técnicas interesantes que seguramente pasan por la manipulación digital de la imagen, nos deja claro que el tiempo ha pasado en la misma escena y que el avión ya no está en la pista, sino que ha despegado. Es muestra de una articulación de lenguaje cinematográfico bien logrado por parte de Damián Szifrón.

El guión de Relatos salvajes (autoría del mismo director) se divide en varios fragmentos que logran su unidad por el tema y el tono que sostienen. En cada uno de los segmentos (que funcionarían perfectamente a nivel individual como cortometrajes) hay una serie de personajes aparentemente cotidianos pero realmente al borde de un estallido de violencia que los alejará de su estado de civilidad y los volverá salvajes, como los animales que aparecen en la secuencia de créditos.

El tono siempre es de comedia con tinte absolutamente oscuro, de ese que nos obliga a los espectadores a reír de lo que no debiéramos. Esa risa no es provocada por el escarnio que el director y guionista pudieran hacer de víctimas y victimarios, sino de las explicaciones que los personajes tratan de dar a la violencia. En el segmento “Bombita” un ciudadano hiperfrustrado se vuelve héroe cívico y en “El más fuerte” dos rivales sin razones de peso para serlo terminan como si fueran amantes. Para Damián Szifrón mostrar la violencia no es cosa de risa. Explicarla sí por que nos trasciende como individuos civilizados y por lo tanto está más allá de la lógica y la razón.

Tratando de encontrar un filo crítico en estos apuntes, señalaría que quizá la película llega a agotarse en su último episodio, “Hasta que la muerte nos separe”. Pero haciendo un recuento más objetivo recuerdo que tiene bastantes aciertos fílmicos, como la escena de la azotea, filmada contra un cielo relampagueante verdaderamente hermoso y significativo. Quizá para esa hora la desvelada ya estaba haciendo estragos en mis capacidades cinéfilas.

En más de una ocasión Damián Szifrón pega nuestro punto de vista a objetos en movimiento para filmar sus Relatos salvajes. Simón (Darín) estaciona su coche en un lugar prohibido y la cámara va pegada a la punta del vehículo, para que nunca lo dejemos de ver (aunque sea fragmentariamente) y seamos testigos de como aparece la pinta amarilla en la banqueta, que los avezados en códigos de tránsito saben que significa que está prohibido aparcarse. En “Hasta que la muerte nos separe” la novia pasa de una cocina a un pasillo y la cámara se mantiene pegada a la ventana de la puerta, permitiéndonos ver primero un espacio y después otro.

La cámara sujeta a objetos en movimiento la entiendo como representación de la fuerza irracional de la violencia que empuja a los personajes y somete sus voluntades, por más civilizadas que sean, haciéndolos transitar a un estadio de salvajismo del que no pueden escapar, como lo haría el pintor Francisco de Goya en “Duelo a garrotazos”, que forma parte de su obra negra, y que nos deja la sensación de que el conflicto no terminará hasta que alguno de los personajes muera o ello le ocurra a ambos, ya que los dos están armados e inmovilizados. Así me sentí, sobre todo, cuando ví el segmento “El más fuerte”, quizá el más loco y el mejor de toda la película.

Duelo a garrotazos. Francisco de Goya y Lucientes c. 1820 - 1823. Museo del Prado en Madrid, España