Una jauría llamada Ernesto. Entrevista con Everardo González.

Everardo González presentó su más reciente película documental Una jauría llamada Ernesto (2023, México, Francia, Suiza) en el Cine Club de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP), en una dinámica que incluyó con periodistas y un panel con jóvenes que expusieron la experiencias de vivir en un entorno violento.

El documental trata de un grupo de jóvenes que se dedican al tráfico ilegal de armas en la ruta del Golfo, que pasa por el estado de San Luis Potosí. Los testimonios buscan preservar la identidad de los entrevistados y a partir de ahí, el director realiza una búsqueda formal que distingue a su película de la producción de no ficción contemporánea en México.

Antes de la presentación, platicamos con Everardo González sobre tres aspectos: la temática, la forma cinematográfica y las condiciones de distribución y exhibición de Una jauría llamada Ernesto. Agradezco a Martha Márquez, del Cineclub de la UASLP por la invitación al personal de la Dirección de Difusión Cultural por el apoyo.

Habiendo visto casi toda tu producción documental, me da la impresión de que hay dos temáticas a las que les podría llamar yo “la vida en los desiertos” (Yermo, 2020; Cuates de Australia, 2011) y “los habitantes del mundo criminal” (La libertad del diablo, 2017; El Paso, 2016; Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio, 2007). ¿Tienes alguna dinámica para entrar y salir de esos dos mundos, alguna necesidad, después de haber estado en un lugar, de tener que pasarte al otro…?

No, pero he tenido la fortuna de que por coincidencia así a sido. Y claro: uno se vuelve bálsamo del otro. Ahora, te voy a decir algo: la neta es que no les ha ido tan bien a mis películas cuando son ligeras. (...) pero no importa. Las películas más ligeras a mí me trajeron un poco más de calma. Porque yo no creo que se deba vivir eternamente filmando las cosas más terribles de la sociedad. Y no es que lo haya buscado, así se ha dado, quizá de manera natural. Hay películas que han sido como mis descansos. Como si fuera un sabático, haz de cuenta… 

Me da la impresión de que los desiertos, el mundo criminal e incluso hasta la pulquería de tu ópera prima documental (La canción del pulque, 2003) son espacios marginales. ¿Por qué deberíamos conocer los espectadores esos lugares? ¿Cuál es la necesidad de mostrarlos?

Cada uno tiene su razón de ser para mí. Por ejemplo, en mi primera película me parecía importante porque, cuando uno habla de la desaparición de una cultura, lo dice muy a la ligera. Y yo pensaba: “¿qué pasaría si extingue esa cultura barrial de la pulcata?”. Pensaba que al único que realmente le afectaría es a aquel que sostiene en los hombros la sociedad completa, al que no le van a dar entrada en otros espacios. Por eso era importante contarlo, porque es relevante que exista el ocio para que los que tienen todas las otras puertas cerradas.

Y sobre los otros lugares, son mas marginados que marginales. Pienso que es inevitable hablar de marginación cuando se filman documentales en América Latina. A donde tires la piedra le vas a pegar a una botella que tiene marginación, corrupción, criminalidad…  No es una vocación, es parte del oficio, No se puede contar la realidad latinoamericana sin bordear al menos, sin tocar esos temas. Pienso que es casi a huevo.

Y ya entrando al caso de Una jauría llamada Ernesto, hay una serie de relaciones ahí que me parecieron sorprendentes u originales cuando hablas de estos mundos, del criminal específicamente. Hay testimonios en tu película que casi los vemos como lugares comunes desde la clase media en la que se desenvuelve uno. Por ejemplo, asumimos las escasas posibilidades de sobrevivir de un joven que está metido en la criminalidad. Pero me llamó mucho la atención ese hallazgo que hiciste de la chica que tiene una relación casi fetichista, por llamarle de alguna manera, con las armas y que las comparas, mediante el proceso de edición, con comprar ropa. ¿Qué me puedes decir al respecto?

La película pretende ir rompiendo construcciones que nos regalaron los medios o la romantización o la estigmatización, efectivamente, del escenario donde ocurren el tráfico y la violencia. Porque no necesariamente es el relato de muchachos con el presente negado, yo pienso que el futuro es lo que se les está negando a muchos. Aunque muchos de los que salen en la película tienen condiciones y entornos familiares de cierta solidez. Pero ahí es también donde empieza uno a dimensionar por qué el acceso inmediato a las armas es tan peligroso.

Fíjate cómo es de distinto el fenómeno de acceso a las armas en una sociedad como la gringa, donde (los que tienen armas) terminan masacrando a otro muchachos en las escuelas; (es muy distinto) a la necesidad de reunión, de jauría que tiene América Latina (…). Fíjate que es interesante eso, ahora que estaba pensando, también en los guetos gringos la necesidad armada es de hacer pandilla. Pero de la clase media es de masacrar las escuelas. Lo que yo creo que hay que entender es que esto no le pertenece al mundo de las clases medias ni de las altas. Esto tiene qué ver con el problema del acceso a las armas.

Y además, me temo que cada vez vamos a empezar a escuchar voces que van a pedir que ese acceso sea libre. Eso es algo que se va a contagiar pronto. Y lo que pasa es que, igual que con la apología de la violencia, los entornos violentos se convierten en un detonante peor, más complicado para la sociedad. 

Pero justo lo que pretendo es que se rompa con ciertas ideas. Por ejemplo, para mi fue muy valioso hablar con esta mujer porque también nos han vendido la idea de que una mujer no es capaz de hacer tanto daño. Y sí, cómo no: ahí también hay equidad. 

A propósito de lo gregario, me llama la atención que le pusieras a la película Una jauría llamada Ernesto. En el diccionario de la Academia dice que “jauría” es un conjunto de perros, o un conjunto de personas que van en pos de alguien más a quien le quieren hacer daño.  Pero creo que no es el sentido que le estás dando al título y además hay una paradoja: es un plural esa palabra y le pones un nombre en singular, le pones “Ernesto”. ¿Por qué optaste por esa paradoja, máxime que los participantes de esta película no tienen nombres?

¿La verdad? Por La importancia de llamarse Ernesto, por la obra de teatro (de Oscar Wilde). No tiene nada que ver con la película (risas) pero definitivamente que era algo que me resonaba mientras estaba haciéndolo. No tiene ningún sentido más allá de eso. Ahora, ¿para qué sirve? Para contar que esto es un colectivo de voces que esto nos toca todos. 

De hecho por eso estamos aquí en San Luis, por la campaña que estamos haciendo que lleva por hashtag “somos jauría”, que trata que la película sea un pretexto para discutir la relación de los jóvenes, los entornos violentos, el acceso a las armas, pero sobre todo para escuchar qué es lo que ellos consideran que debe cambiar para sentirse en espacios más seguros. Eso es lo que estamos haciendo acá. 

Tienes hoy una exhibición de Una jauría llamada Ernesto dirigida a jóvenes y luego un panel… ¿por qué eligieron este modo de exhibición? ¿Lo han hecho anteriormente y qué resultados les ha dado?

Pues mira, hoy vamos a trabajar de la mano de una organización que a mí me gusta mucho, que se llama Dromómanos, que debería ser en femenino porque son puras dromómanas (risas). Las encontré generando espacios de discusión que a mí me parecieron muy interesantes. No lo he hecho yo así, cómo lo haremos en diferentes sedes (…). Pero ahora, a manera de campaña, es la primera vez. Y yo estoy abierto a ver qué va a pasar, cabrón, ellas son los que lo han hecho más. Yo confío en que va a ocurrir para bien, ¿no?

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Un asunto que me interesa del recurso formal de tu película, es que le das una gran importancia a las voces, los testimonios en la técnica de este documental. Pero hay también una búsqueda formal bien interesante en la imagen. Acompañan a los testimonios un recurso muy reiterado, el de la cámara en la espalda de los personajes, reiterada incluso en  la imagen promocional¿Por qué optaste por esa solución formal y cómo llegaste a ella?

Resuelve dos impedimentos: mostrar menores infractores y retratar con libertad los espacios en donde el tráfico de armas ocurre. Pero eso también está relacionado con la óptica. Se llega ahí porque el cine está lleno de entendimiento de la tecnología. Está el efecto que produce la distancia focal de un lente, el trabajo de hiperfocales. Sabiendo que lo que yo ponga a medio metro de distancia va a estrechar las posibilidades de foco de los primeros, segundos y terceros planos.

Sabiendo eso, me doy cuenta que garantiza anonimato y ahora lo que queda es averiguar cómo se construye con eso un discurso. Está la intención de acompañar en primera persona la historia. Yo tenía muy metida la idea en la cabeza de imagen de montarse en la parrilla de una motoneta, de ser el parrillero de la moto, ser el que acompaña desde atrás. Este ejercicio vuelve muy lúdica la película, de alguna manera la acerca al espacio del juego. Porque también estoy convencido de que a la violencia se llega jugando… 

En ese sentido a mí me dio la impresión de que es como si estuviéramos, como muchas veces decimos en las sinopsis “el documental sigue” a las personas… 

Acompaña… 

… parece que tú te lo tomas en serio. Vas en este caso siguiendo literalmente a alguien que va delante de ti, la cámara es nuestro punto de vista y nosotros vamos detrás de esa persona… 

Nosotros somos la cámara… 

… y en  este caso, por esa falta de nitidez de la imagen, por las cuestiones ópticas, siento que pierde importancia el espacio, porque queda borroso. No es un defecto, es un efecto del que tu, que también eres fotógrafo, eres muy consciente. ¿Por qué lo hiciste así?

No es que se pierda el espacio. Una parte de la película fue filmada por los propios muchachos. Y lo que ocurre es que son ellos los que deciden lo que nosotros vamos a ver en la película y no mi interpretación de su mundo. Entonces, curiosamente, lo que vemos son entornos donde la violencia no es  visible. Por ejemplo, hay escenas filmadas en lo que se conoce como La Fortaleza, en el barrio bravo de Tepito, que es una de las zonas más impenetrables del país. Y lo que ellos deciden mostrarnos es cómo juegan con un perrito, cómo se despide de su hermana, cómo es su  casa, cómo va al reventón de reguetón con sus compas…

Quizás una mirada externa necesitaría mostrar lo violento que es el entorno. Todo esto ayuda a construir la idea de que la violencia es una chispa en cualquier entorno, sobre todo en una sociedad como la mexicana. Y eso también rompe los estigmas, pero le da un significado distinto al espacio. Es el espacio violento mostrado de manera pacífica. No hay una sola imagen violenta salvo, por supuesto, cuando hay armas y se dispara con ellas. Pero propiamente eso no es violento. Con la construcción del discurso, el espacio toma otra condición. No es la plástica lo que importa del espacio.

En ese sentido una cosa que me ocurrió fue que no identifiqué muchos de esos espacios en donde ocurre Una jauría llamada Ernesto. Pensé: “puede ser que eso sea la carretera 57”, “puede que eso quizá sea Chiapas… ”

Por cierto, acá filmamos un montón… lo cierto es que nosotros seguimos la ruta del Golfo.  Y Cárdenas y San Luis (Potosí) son pasos importantes para eso. Por eso gran parte de la película está filmada en San Luis Potosí. Por eso en gran parte estamos aquí. Cárdenas es el punto neurálgico del tráfico de armas de toda la ruta del Golfo, una ciudad chica como Cárdenas. Pero tal cual, no trato de decir donde hay ciertas zonas del país donde hay tráfico de armas y problemas de sicariato. Ese problema está en todos lados. Bueno: ya nos estamos estrenando en el sureste, ¿no? 

Es muy interesante que nos digas “esto lo he filmado en San Luis, esto lo filmamos en Cárdenas”, pero en la película una posibilidad de solucionarlo hubiera sido un texto que nos dijera “estamos aquí”. Y sin embargo, no lo haces y eso produce un efecto bien interesante que se relaciona con lo que estás diciendo: que sintamos que eso está en todos lados porque puede ser mi ciudad, tu ciudad o cualquier otra. Cualquiera de nuestros espacios.

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Quisiera que habláramos de las condiciones de distribución, exhibición y de producción de los documentales. Te llevaste años produciendo esto. ¿Cómo ha sido producir en estos últimos tiempos, en las condiciones que tenemos ahora, que han cambiado en términos políticos y  culturales?¿Qué ha ocurrido? ¿Cómo lo has vivido?

Me vería muy mal diciéndote que a mí me ha ido mal, ¿no? Fácil no ha sido, pues. He tenido que generar ciertas condiciones para que sea más fácil. Por ejemplo, invertir para fundar una compañía de distribución que solo mueve documentales. Eso establece, de alguna manera, condiciones de negociación distintas con los dueños de las salas. Hay un equipo que trabaja para que mi trabajo se vea. Digamos que la única manera en que yo he podido remar en esto es en lo colectivo, cuando hay otra gente además que empuja a que eso suceda.

El entorno ha ido cambiando mucho. Yo te diría que la pandemia fue un cisma. La pandemia y el sexenio. La nueva política pública relacionada con cultura generó un vacío que coincidió con la pandemia y la llegada de las plataformas. Tú sabes que los espacios de poder nunca se quedan vacíos, alguien los toma. Entonces nos tocó una coyuntura compleja. Una política pública que desmanteló parte de la institucionalidad de la cultura del país, una pandemia en cuyo contexto creció la demanda de materiales para consumo casero y una plataforma que se empoderó a través de eso.

Hoy realmente está en manos de los privados el volumen de producción más fuerte del país, cosa que no era así. Yo he podido transitar los dos mundos. En ejercicio de libertades prefiero el otro, el que no es las plataformas; pero en el tema financiero prefiero la plataforma. Y también, si uno busca, encuentra espacios de experimentación.

Ahora, ¿qué me tiene contento? Que en medio de todo este desmadre yo estoy por estrenar en salas esta película también. Yo diría que eso es un logro. En estos tiempos, estrenar una película es difícil no solo por la cerrazón de las ventanas sino porque al streamer no le interesa que tus películas se vea en las salas de cine. Las quiere para su catálogo. Y aquí pudimos hacer una negociación y hubo generosidad por parte de Vix+ y de N+ para que eso sucediera. Podrían haber dicho que no.

Precisamente era lo que te quería preguntar ya para terminar. ¿Cómo llegaste a la más nueva de las plataformas, a Vix+ y a N+?

Estaba trabajando otras cosas con ellos otros documentales para la plataforma y me preguntaron qué más estaba haciendo. Yo les dije: estoy haciendo esto. Preguntaron: ¿y quién te la va a comprar? Pues no hay quién. Y ellos la compraron. Digo, hubo que negociar. Pero fue en un momento. Esto ocurre a veces así. Por eso el éxito es bien circunstancial, cabrón. Depende de con quien estás tomando café ese día. Y también el fracaso depende de lo mismo, ¿no?