Los Hámsters

La tercera edición del Festival de Cine México / Alemania (que se realiza en San Luis Potosí) concluyó con la exhibición de Los Hámsters (2014), película mexicana, ópera prima de Gilberto González Penilla. Podemos verla desde distintos ángulos: por un lado es un filme regional, empecinadamente realizado en el norte del país, y por otro lado está fuertemente enraizado en las preocupaciones nacionales sobre el futuro, sobre todo de la clase media.

Los Hámsters es un filme que ha pesar de su aparente sencillez tiene una gran carga de complejidad en su concepción, ya que su guión logra mantener la atención del público sin problema y sin embargo no se ciñe a las mas comunes formas de contar historias, promocionadas por sus gurús casi como fórmulas automáticas de éxito en la taquilla.

Otro aspecto a destacar de la película del realizador Gilberto González Penilla, fueron las condiciones de producción en las que tuvo origen y los retos que enfrenta para ser distribuida. De estos asuntos nos platicó el director, que estuvo presente en la función del pasado sábado y entabló un diálogo con los asistentes.

Vamos por partes, primero concentrándonos en la película y luego diciendo unas palabras sobre el Festival CineMA México / Alemania.

La historia de Los Hámsters transcurre en Tijuana. Cuando uno habla, desde su imaginario fílmico, del norte del país y en específico de esa ciudad de Baja California, inmediatamente saltan los temas de la migración y del narcotráfico. Muchas veces olvidamos que, en esa y en el resto de las ciudades donde estos problemas han hecho crisis, vive gente con aspiraciones y existencias cotidianas, que no por ello resultan menos dramáticas.

La familia que retrata Los Hámsters inmediatamente deja ver las contradicciones entre aquello a lo que aspiran y sus verdaderos alcances, en términos económicos pero también en el aspecto ético y moral. Son cuatro miembros: el padre y la madre (Rodolfo y Beatriz, interpretados por Ángel Norzagaray y Gisela Madrigal), una hija (Angélica: Monserrat Minor) y un hijo (Juan: Hoze Meléndez).

En la primera secuencia se resume, con gran economía de medios, toda la situación: Rodolfo, el padre, se levanta temprano, como lo haría cualquier trabajador en nuestro país. Mientras se baña, su esposa, Beatriz, le saca el dinero que lleva en su cartera. Y cuando ella prepara el desayuno, Juan, el hijo, extrae ese mismo dinero para usarlo él. Pero antes vemos como el padre trata de adueñarse de la computadora y del teléfono celular de sus hijos para, posteriormente, empeñarlos.

No son tan Sucios, feos y malos (Brutti, sporchi e cattivi. Italia, 1976) como en la película de Ettore Scola, pero sus relaciones se basan en el engaño y la mentira, en la agresión y la indiferencia entre ellos y la representación de una apariencia no acorde con la realidad frente a los demás.

Su contradicción recae en la falta de dinero en casa, producto de que el cincuentón padre ha perdido el empleo y, como ocurre siempre en este país, nadie contrata a alguien de esa edad. Pero de alguna forma esta crisis (no reconocida) le permiten a los personajes una cierta búsqueda de identidad: la madre tiene un intento de aventura erótica frustrada con su entrenador en el gimnasio, la hija se debate entre su novio y una amiga con la que tiene evidente química sexual.

Y el hijo, Juan, es el mas afortunado. Habiendo embarazado a su novia de pronto empieza a soñar con un futuro. No importa si tiene que trabajar en una tienda de conveniencia, llevará a su hijo a pescar y se debatirá, en el futuro, entre introducirlo o no al consumo de mariguana.

Digo que Juan es afortunado, por que el resto de la familia es presa de un presente desesperanzador. Por la edad del padre y de la madre los podemos ubicar entre aquellos que creyeron el discurso de la excelencia y la calidad del sexenio de Carlos Salinas y ahora enfrentan las crisis globales, nacionales y locales a partir de puras evasiones.

La estructura del guión y la metáfora sugerida por el título de Los Hámsters nos hace pensar: ¿cuánto tiempo podrán seguir corriendo en su rueda, haciendo como que avanzan y realmente reproduciendo su propia decadencia?

La película enfrenta un reto, que es el tono de comedia. Bastante mesurado, por cierto, pero efectivo. No es difícil encontrar similitudes entre la ópera prima de Gilberto González Penilla y las películas de Fernando Eimbcke por que ambos beben de la misma fuente, que son los filmes del director finlandés Aki Kaurismäki.

El humor seco de la película Los Hámsters, en un país donde todavía resuenan las estentóreas carcajadas de Pedro Infante, va a contracorriente, igual que la estructura dramática de su guión, que está construido en una unidad de tiempo impecable: un solo día en la vida de estos personajes es suficiente para conocer su incapacidad de comunicarse, de vivir armónicamente, de aceptarse a si mismos mas allá de sus pretensiones.

Y justo cuando termina la jornada concluye la película. Hay una progresión dramática, basada en la posibilidad de que alguno de los miembros de la familia rompa el silencio, pero esto no ocurre. Todos se van a dormir y nosotros quedamos con la certidumbre de que el próximo día se será igual al que hemos visto en pantalla.

Se antoja interpretar esto como Paul Schrader explicaba la sobrevivencia de Travis en Taxi Driver (Martin Scorsese. Estados Unidos, 1976): las tensiones sociales que él representa siguen vivos al final de la historia, matarlo a él es como solucionar las cosas y ello hubiera sido irreal. Los Hámsters, puedo asegurarlo, hoy sigues presos en su jaula y dando vueltas en su rueda.

La película fue producida por el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), filmada con su equipo y con un presupuesto que, en palabras de su realizador, no ha superado los 350 mil pesos, suma por demás reducida y sorprendente tomando en cuenta la calidad de la imagen, el sonido y la puesta en cámara de la película. El CCC apoya las películas de tesis de sus alumnos con equipo y con un financiamiento. Pero generalmente se trata de cortometrajes. Sin embargo mostró suficiente flexibilidad como para que la producción se trasladará muy lejos del Distrito Federal, lo cual es un acierto pensado como una muy deseada descentralización del cine mexicano.

Los productores ahorraron filmando en la propia casa de los padres del director, invadiendo los espacios de los amigos y sus puestos de tacos consentidos. Además, como si fuera una película de dogma95, ocuparon la utilería disponible en sus locaciones, como la inverosímil recámara de los padres, reflejo de sus aspiraciones frustradas.

Resulta irónico que una gran parte del presupuesto se haya ido en conseguir los derechos, parcialmente, de la música, elemento clave en la exposición de los personajes. Uno pensaría ¿cuánto pueden costar los derechos de una canción de Víctor Iturbe El Pirulí y otra de Los Rebeldes del Rock? Pues bien, costó mas de 100 mil pesos. Por el momento la producción sólo se puede exhibir en festivales y muestras, hay que pagar otro tanto para poder llevarla a las salas comerciales.

Filmar en Tijuana, con actores locales, sin caras conocidas, es un acierto estético, ya que otorga originalidad a la película y permite escuchar el acento regional sin exageraciones. Pero implica una serie de problemas: muchos productores piensan que el carecer de una estrella dificulta la llegada de las películas a la distribución masiva. Pero en última instancia, todos estos riesgos tomados por el realizador, sus productores y al Centro de Capacitación Cinematográfica han concluido en una película sólida, divertida, original y profunda.

Esta tercera edición del festival CineMA México / Alemania da la impresión, en una primera instancia, de haber decrecido. Por circunstancias que se escapan a mi entendimiento, no contó para sus exhibiciones con una sala de cine, que debió ser la Cineteca Alameda. Este recinto tan importante, el mismo día del arranque de CineMA exhibió la película potosina Realidades de humo (Joaquín Ortiz Loustanau. México, 2014), de la cual ya hemos dado cuenta en este espacio (para leer su crítica, dar presione aquí). Ambos eventos se compitieron el público de una manera que escapa a mi entendimiento.

Finalmente el CineMA se fue a sedes alternas, como el Centro Cultural Universitario Las Cajas Reales de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí (UASLP) y aprovechó para desplegarse por el interior del estado. Eso fue bueno, por que permitió mostrar películas como Peyote (Omar Flores Sarabia. México, 2014) en los campus de la UASLP de Tamazunchale y Rioverde.

Este año las condiciones han sido muy duras para los festivales de cine que hay en San Luis Potosí, cuando se podía prever un fortalecimiento de todos al acumular ediciones. CineMA tiene ciertas ventajas, como el contar con una personalidad propia, viéndose así mismo como un diálogo entre las cinematografías de ambos países. Le falta aún dar el paso a la profesionalización absoluta, pero es difícil hasta hacer una programación, no hablemos entonces de conseguir recursos.

Ojalá que la idea sobreviva, que su organizador, el Centro Cultural Alemán, lo aguante y sostenga, por que tiene en sus manos una gran idea que puede volverse un evento único entre los festivales, no de San Luis Potosí, si no de todo México.

Realidades de humo

En un hecho inusitado para la cartelera cinematográfica potosina se exhibió el largometraje de ficción Realidades de humo (Joaquín Ortiz Loustanau. México, 2014) el mismo día que los documentales Huicholes, Los últimos guardianes del peyote (dirigida por Hernán Vilchez y como parte de de la exposición “Mundo wixárika”) y Unión - Larga vida (Union Fürs Leben dirigido por Rouven Rech en la función inaugural del tercer Festival CineMA). Todos los eventos contaron con la participación, de una u otra manera, de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de San Luis Potosí. No deja de sorprender la capacidad de la Secult para dividir al público, privándolo de acceso a la oferta cinematográfica al momento que el espectador debe escoger cualquiera de las tres películas empalmadas, que bien se pudieron proyectar en otras fechas.
Apropiándome del recuento, la investigación y el relato del cine hecho en San Luis Potosí, decidí ir a ver Realidades de humo, que además se presentó en el marco del Festival Internacional de Cine de San Luis Potosí, entidad cuyo funcionamiento nunca he entendido, ya que al parecer en lugar de programar bloques de películas en fechas específicas mas bien “poleniza” la cartelera de todo el año, haciendo que surjan funciones de cine como si fueran flores que crecen de mes en mes. Mal tino en el mejor de los casos. Muestra de falta de solidaridad con los otros festivales de la ciudad, en especial con el CineMA, en el peor de los ellos. Que cada quien saque su conclusión de un asunto que escapa a mi entendimiento.
Trataré de concentrarme en el largometraje de Joaquín Ortiz Loustanau, entusiasta realizador autodidacta, profesor del Centro de las Artes San Luis Potosí Centenario (Ceart), cuyo mayor mérito (y no es menor) es haber levantado el proyecto y haberlo llevado a su fin. En la presentación alguien se refirió a la “industria” cinematográfica potosina. Sin duda lo hizo desde el desconocimiento profundo de los métodos artesanales que usan quienes hacen proyectos fílmicos en nuestra ciudad, en particular, y en la nación en su conjunto.
Una industria tiene la capacidad para realizar una película tras otra e incluso varias al mismo tiempo, generalmente con una organización sofisticada de sus recursos humanos, materiales y financieros. El modelo de producción artesanal, por el contrario sólo puede hacer un película a la vez y, en ocasiones, hay grupos de cineastas que ponen en juego habilidades y recursos una única ocasión para un sólo film. Este último es el caso de los productores potosinos, quienes terminan muchas veces haciendo grandes proezas para terminar y proyectar una película.
Realidades de humo está basada en una historia original de María Zaragoza. Su adaptación, escritura del guión, edición y dirección estuvieron a cargo de Joaquín Ortiz Loustanau. Evaluar la la manufactura del guión es algo muy complejo, ya que gran parte de la película resultó inaudible.
Esto se puede explicar de dos maneras. La primera tendría que ver con la deficiente sonorización con que cuenta la Cineteca Alameda, ampliamente comentada en este espacio. Sin embargo se han proyectado otros proyectos artesanales potosinos que han resultado perfectamente audibles, por ejemplo Peyote (Omar Flores Sarabia. México, 2014. Con Omar Blanco y Juan Manuel Ramírez en el departamento sonoro). Si uno no quiere quitar de la ecuación las deficiencias de la Cineteca Alameda (lo cual no sería razonable), debería escuchar con atención el trabajo que en Realidades de humo realizaron Memo Mena y Christian “Kore” Saldaña, quienes firman a la cabeza del departamento de audio de la película.
En Realidades de humo se percibe demasiado alto el sonido ambiente, al grado de resultar inverosímil para interiores. También la voz femenina pierde presencia, dejando en primer plano la masculina, seguramente captadas ambas por el mismo micrófono. También se hizo una selección muy riesgosa de las locaciones. La mayor parte de la película transcurre en un departamento que se ubica cerca de una vía muy transitada, que podemos inferir se trata del periférico de la capital potosina. Cuando se escoge una locación ruidosa como ésta hay que suspender el tránsito cuando se filma (algo imposible en la producción artesanal a cargo de Ronnie Medellín). O bien hay que aislar el departamento, recurriendo a trucos y técnicas arduos pero al alcance de los realizadores locales. En última instancia hay doblar los diálogos y mezclarlos con tomas de sonido ambiente, lo cual a estas alturas parece la única salvación posible para el film.
Si los diálogos son transmisores de información valiosa para la historia que narra la película, entonces tratar de resumir la anécdota de un film que mas o menos se escucho, no deja de ser algo temerario. Trataré de hacerlo con riesgo de errores, desde luego. Quien quiera conocer la sinopsis oficial puede ir al sitio de la película (hacer click aquí). Ella (Nayelly Acevedo) y Él (Noé Alvarado) sostienen una relación extramarital. De ella sabemos que está casada. De él entendemos que es pintor. Se alternan sus encuentros sexuales, sus coincidencias casuales y sus sueños, donde pueden estar juntos permanentemente. De hecho un motivo recurrente es el cuento de Gabriel García Márquez, Ojos de perro azul, ya que los planos oníricos y del mundo real se sobreponen y luchan entre ellos para reunir y separar a los amantes.
Obligado a ubicar Realidades de humo en un género este sería el del cine erótico. No hay mucha originalidad en ese dicho, pero el asunto es espinoso. El erotismo, como tema, tiene que ver con la incorporación de la vida sexual a la vida social (hay que leer, entre otros, La doble llama de Octavio Paz). Siempre ha habido un dejo de subversión en este tipo de cine. Y se antoja que una película como esta, hecha en el contexto de una ciudad supuestamente apegada a valores conservadores como San Luis Potosí, debería de tener esa carga crítica.
Realidades de humo se queda a medias. Los actores casi todo el tiempo están desnudos o semi desnudos. Y sin embargo el film entibia sin calentar. Muestra sin perturbar. Sugiere sin reflexionar. Ella y él practican sexo simulado bastante convencional, mucho mas convencional que el de películas realizadas hace unos cuarenta años, como El último tango en París (Ultimo tango a Parigi. Bernardo Bertolucci. Francia e Italia, 1972) o El imperio de los sentidos (Ai no korîda. Nagisa Ôshima. Japón y Francia, 1976). A Realidades de humo le falta mantequilla o huevo. Y el que haya visto las películas mencionadas entenderá a qué me refiero.
Mas recientemente en México se han hecho filmes mucho mas provocativos. Batalla en el cielo (Carlos Reygadas. México, Bélgica, Francia, Alemania y Países Bajos, 2005) y Año bisiesto (Michael Rowe. México, 2010) serían dos ejemplos. ¿Es una desproporción citar estos filmes en el caso de la ópera prima de Loustanau? No creo. Ha trascendido que la intención de los realizadores es presentarse en festivales. A ese tipo de público no le pasarán por alto las referencias al anonimato de los personajes que comparten con los de Bertolucci ni el encierro con motivos orientales que también construye Ôshima (con todo y asfixia incluidos). Y los filmes mexicano son referencias ineludibles cuando se quiere competir a esos niveles.
Desafortunadamente eso pasa a segundo plano ante las deficiencias técnicas que presenta Realidades de humo. El sonido es la principal de ellas. Sin su corrección jamás podremos tener claro si la actriz Nayelly Acevedo tiene problemas de dicción o no. Es mas, no sabremos a ciencia cierta de qué trata la historia.
Es cierto que hay un manejo (novedoso para el entorno local) de la fotografía, a cargo de Bernardo González Burgos, quien usa y abusa del foco selectivo. Utilizando cámaras con óptica sofisticada pudo elegir zonas de claridad relativamente precisas. Pero este recurso no termina de encajar en el conjunto de la obra: podría verse como un acto de pudor ante los desnudos, de por si poco provocativos. La escena que se presenta como la mas provocativa, aquella del desnudo frontal de Noé Alvarado donde está a punto de masturbarse, es cortada antes de empezar. Entonces: ¿no será mas bien el desenfoque una manera de bajar el tono y de incorporarse a una moral supuestamente aceptada por la mayoría en nuestra ciudad?
Hay una actitud muy complaciente en la dirección, un ánimo bastante amateur que obliga al director, a sus amigos y colaboradores a hacer cameos (apariciones pequeñas) en escenas que se pueden eliminar perfectamente, como la de la barra del bar o aquella en la que el personaje de Noé Alvarado sale al pasillo de su edificio como si fuera Daniel Giménez Cacho en Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón. México, 1991). Es como una necesidad de reconocimiento, un decir: “mírenme, no pierdan de vista que es mi película”.
Esta actitud y la falta de pericia técnica es la carta de presentación de la enseñanza del cine en el Centro de las Artes San Luis Potosí Centenario, en donde Ortiz Loustanau ha impartido cursos. El logo de este Centro aparece en pantalla, al igual que el de otras instituciones. Pero por ser la adscripción del director, el Ceart resulta mas que relevante y puede ser muy significativo. Es como decirle, a quienes estudían ahí, que es el tipo de películas al que pueden aspirar como futuros cineastas.
Sin embargo, creo que el asunto central son las deficiencias técnicas, que abren un abismo entre las intenciones de los realizadores y sus verdaderos alcances. Uno particularmente grave, que abarata en su conjunto la producción es el chroma key que se utiliza en la ventana de la habitación oriental. En una escena, no se recorta bien la imagen y el fondo se ve a través del sostén que usa la actriz. Y eso por no hablar de la utilería tan pobre que usa una lámpara china absolutamente precaria, realizada al parecer con palitos de paleta, que, por otro lado, quizá sean los mejores palitos de la película Realidades de humo.

Cantinflas

Cantinflas (México, 2014), el segundo largometraje del realizador Sebastián del Amo, es una desproporción en si misma. Pareciera que Televisa está empeñada en demostrarnos que el cine mexicano de la llamada época de oro y el actual son similares, que con todo y nuestras deficiencias industriales y la pobre exhibición de las películas mexicanas, estamos hoy a la altura de los viejos mitos de la identidad nacional fílmica, a los que por cierto, les hace falta una repasada crítica.

Los medios le han dado mucha cuerda al supuesto escándalo de que el actor español Óscar Jaenada haya interpretado a Mario Moreno “Cantinflas”, pero tomando en cuenta el resto del elenco ello no resulta sorprendente. Para hacer los papeles de actores tan importantes como Fernando Soto “Mantequilla” y Andrés Soler se escogieron a histriones mexicanos como Adal Ramones y Otto Sirgo, que no tienen mérito mas allá de la popularidad televisiva. Y eso por no hablar de las improbables similitudes entre Bárbara Mori y Elizabeth Taylor. Si estás fueron cartas fuertes del elenco mexicano, no queda mas que recordar la frase de Fidel Velázquez respecto a que “la caballada está flaca”.

Este año, cuando dos mexicanos han ganado tres premios Oscar, parece resurgir la necedad de los emporios comunicacionales de nivelar la mega industria hollywoodense con los procesos artesanales de hacer cine en México. Desproporción evidente. Ilusión no sé si deseable. Mito genial, finalmente. La película biográfica de Cantinflas tiene como eje la filmación y la recepción del primer proyecto hollywoodense de Mario Moreno, La vuelta al mundo en 80 días (Around the World in Eighty Days. Director Michael Anderson. Estados Unidos, 1956) en la que Cantinflas pasa, según el guión de del Amo y de Edui Tijerina, de ser una presencia secundaria a compartir estelar con David Niven vía la supuesta intervención de Charles Chaplin (Julian Sedgwick).

Esta anécdota, que realmente está centrada en el personaje del productor estadounidense Michael Todd (Michael Imperioli), se alterna, sin justificación evidente, con otra línea narrativa que va de las primeras experiencias actorales de Mario Moreno a su ascenso como líder del sindicato de actores, pasando por sus crisis matrimoniales.

Sebastián del Amo tiene bastante talento, eso quedaba claro desde su ópera prima El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2012), donde recreó un ambiente de época al cual no se le puede poner peros. Lo mismo hace en su segunda película, aunque no termine de encontrar la manera de lograr la unidad de sus dos relatos. También, hay que decirlo, muchos méritos creativos se ven disminuidos ante la reiterada puesta en pantalla de fragmentos de películas de Cantinflas, donde actores como Óscar Jaenada y Luis Gerardo Méndez tienen oportunidad de demostrar que pueden imitar perfectamente a sus modelos respectivos (Méndez interpreta a Estanislao Shilinsky).

No hay innovación en términos cinematográficos. La película está contada, filmada y editada de manera convencional y clara. En apenas una escena, Sebastián del Amo se permite proponer algo, cuando la esposa de Mario Moreno (Valentina Ivanova interpretada por Ilse Salas) cierra los ojos y de alguna manera ve a su esposo convertirse por primera vez en Cantinflas. Pero hasta ahí. La película termina siendo la historia de un hombre que pasa de la pobreza al poder aferrándose a los valores familiares mas tradicionales. Es decir, no propone nada perturbador a nivel temático ni estético.

El mas cacareado estreno mexicano de la temporada termina siendo una extensión de las transmisiones televisivas de las películas de Cantinflas. Es como una llanta a medio inflar por la imposibilidad de las “estrellas fílmicas” mexicanas actuales de igualar a las leyendas de la época de oro, ya que su recurrente aparición termina haciendo de su identificación un reto para el espectador. De hecho, si no fuera por que Cantinflas lo identifica a grito pelado, trabajo cuesta darse cuenta de que el papel de Joaquín Cossío es el de Emilio Fernández, cuya presencia es tan breve como injustificada.

Cantinflas es un sueño de opio. La alucinación de un cine que no puede ni debe aspirar al pasado. Que debería establecerse firmemente en el presente, donde están sus temas y preocupaciones. Pero tomando en cuenta que el país ha regresado, políticamente hablando, a las peores épocas de un pasado autoritario y represivo, tampoco es de extrañar esta visión regresiva y reaccionaria del cine mexicano, que raya con el nacionalismo chocante y que es impulsada por Televisiva.

Una última confesión: si hubiera sabido que la película tenía una canción de Aleks Syntek jamás hubiera ido a verla. Mal por mi que no me informé adecuadamente. Aunque hay que reconocer el atisbo de un acierto para la exhibidores. La gente abandona mas rápidamente la sala en cuanto se escucha la voz fingida del “cantante# y sus versos carentes de lógica y creatividad.

Blow Up

En 1966 se estrenó la película Blow Up (Blowup. Coproducción del Reino Unido, Italia y Estados Unidos). Michelangelo Antonioni la dirigió y tiene crédito de coguionista junto con Tonino Guerra. El argumento está libremente inspirado en el cuento Las babas del diablo, de Julio Cortázar. El productor del film fue Carlo Ponti, artífice de la negociación y de los asuntos prácticos que hicieron posible el encuentro entre el cineasta italiano y el escritor argentino – parisino – alemán – belga – o lo que fuese.
¿Cómo fue qué alguien pudo escoger un texto tan complejo como Las babas del diablo para adaptarlo a la pantalla? ¿En qué contexto alguien pudo arriesgar su dinero en una empresa de esta naturaleza? ¿Por qué aceptó Cortázar que su texto fuera trabajado por Antonioni? Vamos a explorar algunas posibles respuestas.
Había un cierto cine europeo en la década de 1960 que reclamaba una identidad. Por un lado, el trabajo del director como autor de su película había sido reconocido por la crítica. Hubo muchos nuevos cines en varios países, incluyendo algunos del ámbito socialista, donde el director se expresaba a nivel temático y estilístico.
Pero estas nuevas olas cinematográficas tenían su base en la irrupción de directores autores como Ingmar Bergman y Federico Fellini, en la década de 1950. Estos directores empezaron a experimentar con formas narrativas, es decir, con modos de contar historias que se alejaban del modelo dominante del cine de Hollywood. Esto sería parte de su búsqueda de identidad.
Michelangelo Antonioni hacía cine desde finales de la década de 1940, pero el reconocimiento internacional le llegó en 1960, cuando su película La aventura (L'avventura. Italia y Francia) fue premiada en Cannes. Este filme es un buen ejemplo de la narrativa europea de la época:
La aventura narra la historia de la desaparición de Anna, que se desvanece en una pequeña isla. Durante casi una hora de película la seguimos, vemos la relación con su padre, sabemos que tiene un amante llamado Sandro y una amistad muy profunda con su amiga Claudia.
En cuanto Anna desaparece da la impresión que arranca otra película. Ahora seguimos al amante de Anna, recorriendo lugares tratando de encontrarla, pero tampoco sin hacer mucho esfuerzo. Y nos damos cuenta de que Claudia también era amante de Sandro. La historia se concentra en ellos. Nunca sabemos a ciencia cierta si se aman o no, cuánta culpa cargan y al final descubrimos mas perfiles de su personalidad.
Un filme tradicional de Hollywood hubiera seguido las huellas de la desaparecida. Quizá el asunto de la infidelidad hubiera sido el trasfondo o la clave del misterio, pero en La aventura llega el momento donde nos olvidamos de la mujer que desapareció en medio del mar.
Es lo que hemos dado en llamar un relato moderno. Francis Vanoye dice que en este modelo de guión los personajes no tienen claro hacía donde van, sus motivaciones son confusas. Están en crisis, en este caso una crisis sentimental. La acción, por lo tanto, es difusa. Muchas veces se subordina a los detalles que permiten conocer la psicología del personaje.
Cortázar tampoco era un escritor tradicional. Son variadas las formas de construir sus anécdotas y muchas veces están supeditadas a otros aspectos de la escritura.
Por ejemplo, Las babas del diablo arranca con una duda de escritor, no de personaje. Inicia con la pregunta de cómo se debe escribir esa historia, cómo definir el tiempo y el punto de vista, poniéndose en el abismo de la creación literaria. Y luego hay observaciones que irrumpen e interrumpen el flujo narrativo.
En ese sentido resulta relativamente clara la relación entre el cine de Antonioni y la literatura de Cortázar. Ambos son modernos, los dos son autores respetados y al parecer uno era admirador del otro.
Definitivamente Cortázar no lo era de Antonioni. Cuando leí parte de las cartas del escritor de Rayuela, sentí que estaba entrando a un territorio de privacidad que quizá debía estar vetado para mi. No me pude aproximar a parte de su correspondencia sin cierto rubor, pero pudo mas mi morbo.
En una de sus cartas ellas dice:  “... Dios sabe lo poco que me gusta el cine psicológico y el hastío que me producen en general Antonioni, Fellini y los demás novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos” (Julio Cortázar: Cartas. Edición de Alfaguara a cargo de Edición a cargo de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga. Página 498).
No cabe duda que en la dinámica vital de Cortázar, urbana y cosmopolita, el cine ocupa un lugar especial. Reconoce su admiración y cercanía con ciertas películas de Luis Buñuel y con el cine de Jean Cocteau. (Cartas. Páginas 494 – 499) También reconoció que sus temores infantiles estaban poblados (en parte) por Cesare el sonámbulo, primer asesino serial del cine, protagonista de El gabinete del Doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari. Director: Robert Weine. Alemania, 1920. La confesión de Cortázar viene en su artículo De una infancia medrosa publicado en la revista Proceso, 349, el 11 de julio de 1983. Yo me basé en su reimpresión en la misma revista, número 1973 del 24 de agosto de 2014).
Y sin duda alguna Cortázar era un espectador de cine. Otro testimonio en otra carta nos lo demuestra: “acabo de ver El desierto rojo (Il deserto rosso. Antonioni. Italia y Francia, 1964. Los paréntesis son agregados míos). Estuve a punto de quedarme dormido dos veces. Es mi última experiencia con Antonioni; hay otras cosas en este mundo, ni él ni Fellini ni (Alfred) Hitchcock me pescan de nuevo” (Cartas. 783 - 784).
No escribí  irónicamente que fuese Cortázar un buen espectador fílmico. De hecho cualquiera que no duerma, sino que solo quede a punto de quedar dormido en una película de Antonioni, tiene definitivamente una gran condición física y mental para consumir cine.
Y es que Antonioni es un cineasta sorprendentemente bueno cuando uno es capaz de desentrañar el lenguaje cinematográfico, cuando aprecia la precisión de la puesta en escena y entiende la dificultad de armar un film de emociones contenidas.
Pero Antonioni se instaló en una temática que lo hizo único. Exploró, como pocos, la desilusión, la monotonía y el tedio de las clases medias europeas de la posguerra. Cuando Fellini visitaba esos parajes de desolación, siempre podía regresar a su pueblo natal y a las gordas eróticas que marcaron su infancia. Con Antonioni no hay escapatoria: no se asoma al abismo, se lanza hacía él.
Si hay una gran diferencia entre Antonioni y Cortázar es la ausencia de sentido del humor en el primero. El autor de Un tal Lucas tenía tal carácter lúdico que podía dar cuenta de pudores que mueven a risa. El director de La aventura, La noche (La notte. Italia y Francia, 1961), El eclipse (L'eclisse. Italia y Francia, 1962) y Desierto rojo no se concede una sonrisa siquiera: es demasiada su angustia.
¿Cómo llegaron a un acuerdo para que Antonioni hiciera una película a partir de un texto de Cortázar? En otra carta, cuando el escritor ya estaba al tanto del interés de Antonioni por adaptar Las babas del diablo, se mostraba sorprendido. Las armas secretas, el volumen de cuentos incluye Las babas del diablo había pasado casi inadvertido para la crítica. Quizá esa ausencia de reconocimiento influyó para entregar su obra a un director que no admiraba (Cartas. 934).
Pero hubo otro elemento. Los lenguajes del cine y de la literatura son distintos, eso lo debe tener claro quien quiera evaluar una adaptación cinematográfica. Pero hay un tercer lenguaje que hace que escritores y cineastas se entiendan. El lenguaje del dinero.
En 1966 Julio Cortázar trabajaba para la UNESCO. No es que su labor literaria estuviera supeditada al trabajo que le producía ingresos, pero si era determinante para él contar con un ingreso que le permitiera dedicarse a la escritura.
La primera referencia al proyecto de Blow Up que hay en la correspondencia de Cortázar tiene que ver con el dinero: “Supongo que en cualquier momento me llamarán a Roma para ir a firmar, pienso aprovechar las liras de Sofía” (Cartas. 803). La lira era la moneda italana previa a la irrupción del euro. En Roma estaban las oficinas de Carlo Ponti, quien como productor financiaba la película de Antonioni. Sofía, la de la cita, era la esposa del productor, Sofía Loren, una de las criaturas carnales mas suculentas de la historia del cine.
Según dejó evidencia en sus cartas, el asunto de firmar el contrato fue arduo. Cortázar no estaba en Europa, sino en Vietnam cuando tuvo que movilizar a sus editores en todo el mundo para poder asegurar la libertad de sus derechos autor. Pero finalmente lo logró.
Incluso llegó a apreciar a Antonioni, quien tratándolo vía telefónica le provocó una buena impresión, sobre todo, se puede suponer, por la admiración manifiesta a sus libros. Pero el asunto del dinero fue el que solucionó todo. Otra carta de Cortázar:
“Creo que tendré que ir a Roma el mes que viene, porque Antonioni va a hacer un film con “Las babas del diablo” y tendré que ir a firmar un contrato. También es una buena noticia, aunque no me gusta el ambiente del cine. Pero si me pagan bien, podré dejar de trabajar otro poco, y eso siempre es bueno; quiero escribir otra novela, y necesito mucho tiempo” (Cartas. 937).
Carlo Ponti, quien finalmente pagó los derechos del libro era un productor temerario. Había tenido la osadía de producir una adaptación de La guerra y la paz (War and Peace. Estados Unidos e Italia, 1956), de León Tolstoi, dirigida por uno de los pioneros del cine de Hollywood, King Vidor. Era una empresa desproporcionada.
Si alguien quiere saber cómo operaba un productor, hay que ver El desprecio (Le mépris. Francia e Italia, 1963), de Jean – Luc Godard, también producida por Ponti. Ahí aparece un productor veleidoso, arrogante y autosuficiente que tiene una frase soberbia: “cuando esucho hablar de cultura, saco mi billetera”. Fritz Lang (como actor y personaje), está presente en la conversación y apunta: en mis tiempos los nazis decían lo mismo, sólo que en lugar de cartera decían pistola.
Ponti tuvo una larga carrera no ausente de escándalos. Uno puede despreciar a un comerciante del cine, pero sin él no se hacen las películas, que son maquinarias que requieren de muchos recursos. Y sin duda, Ponti vio una oportunidad de negocios en poner juntos a Cortázar y Antnioni.
Y en efecto, la libre adaptación de Las babas del diablo fue un éxito. Antonioni, Tonino Guerra (su coguionista) y seguramente Carlo Ponti, trasladaron la acción del cuento (que transcurre en París), a uno de los centros de la contracultura europea: Londres.
En literatura se pueden crear ámbitos ambiguos, espacios que carezcan de referencias concretas y descripciones precisas. Incluso a grandes lectores de la obra de Cortázar no les termina de quedar claro dónde transcurre la anécdota.
En el cine eso no es posible. Lo que hay en pantalla es demasiado material. Y mas si se puede identificar mas allá del universo fílmico. En el Londres de 1966 está en su cumbre el swining, el rock, la experimentación con las drogas, la libertad sexual.
El cuento se expandió en pantalla a través de ese espacio fuertemente referenciado. Los añadidos hicieron que de la obra de Cortázar, concretamente, quedará relativamente poco. Quizá lo mas importante es la reflexión sobre “el acto de ver” (como dice Wim Wenders).
El proceso de ampliar una fotografía descubre algo que se le había escapado a la mirada. El Blow Up del título es precisamente el ampliar una imagen. En este caso, hasta dejarla borrosa, hasta que en esa falta de claridad podamos proyectar lo que nosotros, espectadores, voyeristas o cinéfilos (somos lo mismo) queramos ver.
Eso es lo que quedó de Cortázar en la película de Antonioni, aunque él haya dicho que lo mas próximo a la atmósfera de su cuento era el viento en los árboles, que ciertamente no dejan de moverse en el frío verano londinense.
Antonioni se esforzó por no hacer una película policíaca, donde se cometiera un crimen y hubiera que resolverlo. De hecho concibe la posibilidad de que el crimen nunca haya ocurrido, que todo fuese la imaginación de un personaje exitoso y frívolo pero sin certidumbres y plagado de angustias.
La película de Antonioni tiene también muchos elementos inexplicables, cuya interpretación debieron hacer las delicias de los espectadores luego de haberla visto. Nadie tiene una respuesta única a la función que juegan, por ejemplo, los mimos al principio y al final de Blow Up.
Y todavía hoy, la obra sigue teniendo un prestigio indiscutible, muy superior a su popularidad, de hecho es una película muy poco vista actualmente.
También tiene un espacio en la cultura popular. Cuando una película famosa es poco vista, entonces su espacio lo llenan referencias en la cultura pop. El protagonista de Blow Up se convirtió en Austin Powers (Austin Powers: International Man of Mystery. Estados Unidos y Alemania, 1997; Austin Powers: El espía seductor. Austin Powers: The Spy Who Shagged Me. Estados Unidos, 1999 y Austin Powers en Goldmember. Austin Powers in Goldmember. Estados Unidos, 2002. Las tres dirigidas por Jay Roach) y el proceso de ampliación fotográfica liberó de ciertas angustias al doctor Mel Brooks (Las ansiedades del Dr. Mel Brooks. High Anxiety. Brooks. Estados Unidos, 1977).
Cortázar tuvo la actitud correcta. Una vez que cobró, se retiró. Al parecer no asistió a premier o alfombra roja alguna. Vio un par de veces Blow Up y lo dejó frío. Al menos no dijo que lo aburrió.
Hacer una película es un infierno. Son muchas presiones y demasiado hastío. Cortázar lo entendió y no quiso ser parte de ese mundo. La mejor posición en el cine es la del espectador. Nosotros nos podemos desentender de los aspectos infernales de filmar y concentrarnos en la pantalla, sitio repleto de creación y de luces.

Nenek

Nenek (México, 2014) el documental dirigido por Sabdyel Almazan, ganador del Festival de Cine y Video Indígena (junto con Los hilos que nos tejen de Melissa Elizondo) es una vueltereta al género, es un reclamo de autor, es la búsqueda del narrador en sus orígenes, planteándose la pregunta “¿de dónde vienen mis historias?”.
El documental probablemente sea el cine mas vital, sano y propositivo en el México de hoy. Nenek, de Sabdyel Almazán, se nutre de una tradición, la del cine testimonial, el documental que se construye con la verbalidad de los personajes.
Sabdyel Almazán se reconoce deudor de películas como El abuelo Cheno y otras historias (México y Cuba, 1994) de Juan Carlos Rulfo y su trabajo se inscribe en la tradición de Eco de la montaña (México y Estados Unidos, 2014) el film dirigido por Nicolás Echevarría y que fue lo mejor que vimos la semana pasada en el Foro Internacional de la Cineteca.
Nenek entrelaza múltiples historias. Las figuras mas cercanas a la infancia del realizador cuentas muchas de ellas. Unas son de naturaleza mítica, como aquella en la que se cuenta cómo el diablo vivió en el pueblo. Otras son de carácter familiar y se relacionan con maternidad, el machismo, la violencia, el trabajo de todos los días y el deseo de vivir con alegría.
Ninguno de los relatos deja indiferente al espectador. Todos se tejen finamente en el guión confeccionado por el director y el maestro Óscar Montero, que ha construido una cátedra sólida y generosa en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí.
Las historias transcurren en Tamapatz, el pueblo de Aquismón donde creció Sabdyel Almazán. Igual como debió escucharlas él, se mezcla el español con la lengua indígena. Se pasa del terror que engendra la violencia a la añoranza de la niñez.
El director busca recrear el espacio real en el espacio en pantalla. Para ello recurre a un talento fotográfico que ha ido afinando a lo largo de los últimos años, donde pasó de ser un estudiante de ciencias de la comunicación y de cine a ser un narrador prendado de la imagen.
Peyote (México, 2013) la película de Omar Flores Sarabia, ya era un trabajo fotográfico digno de tomarse en cuenta. Pero Nenek supera el logro. Ubica mejor la dimensión del pueblo de Tamapatz en un sitio por encima de las nubes. Las sombras y el sol de la Huasteca Potosina se trazan con riqueza en el lente digital de Almazán.
La edición de la película permite darle agilidad y ritmo a los testimonios. La gente de la Huasteca no solemos ser grandes conversadores, como lo son por ejemplo, los habitantes del sur de Jalisco, donde Juan Carlos Rulfo hizo sus primeras películas. Pero el espectador se queda con las historias completas gracias al resumen que de ellas hace Sabdyel Almazán al momento de editarlas.
Si el cine documental, al principio de su historia y de sus definiciones, era un modo de contar la vida de los grupos humanos, Nenek le da un rodeo al concepto para asumirse como una cuestión autobiográfica. Ahí está la voz del director, en algún punto fuera de la pantalla. Su imagen, en fotografías fijas a blanco y negro.
Pero finalmente llega al mismo punto. Sus historias son las de su gente. Las del sonido que producen los granos de café al cortarse. Las del sacerdote muerto a flechazos. Las de los antepasados que aún conservan su silla para sentarse en la casa donde vivieron.
El recorrido de Nenek apenas comienza con el premio en el Festival de Cine y Video Indígena, entregado este pasado fin de semana. La película está seleccionada para competir en dos festivales grandes. Uno de ellos es el DocsDF, el Festival de Documental del Distrito Federal, y el otro es el Festival Internacional de Cine de Morelia, uno de los mas importantes del país.
Las viscitudes de la producción ya quedaron atrás. Muchas fueron absurdas y se relacionan con el pésimo manejo de los apoyos a la cultura por parte de gobierno actual. Pero ya fueron. Ya son otra historia que debería contarse, como decía Michael Ende, en otro lugar y otro momento. Ahora Nenek se deja ver y forma parte la solidez del cine mexicano y de la aventura de filmar en San Luis Potosí.