El crimen del cácaro Gumaro: de lo televisivo a lo repulsivo

El crimen del cácaro Gumaro (Emilio Portes: México, 2014) deja claro que el bautizo y el destino van de la mano. Llamarle así a la película la circunscribió al terreno de la parodia, la ata a las referencias sin fin, le confiere como estrategia vital el ser eco, reverberación, distorsión y ruido en el destemplado concierto del cine mexicano.

El título advierte: nos vamos a reír de la película hasta hace poco mas exitosa del cine mexicano, El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera: México, 2002) e inmediatamente vemos en el cine Linterna Mújica la exhibición de “Olores perros” parodia de la primera película de Alejandro González Iñárritu, mezclada de forma bizarra con El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro: México, España y Estados Unidos. 2006) y no han de haber pasado ni tres minutos de película.

Abro un paréntesis para hablar del cine de parodia. En finales de los años sesenta y principios de los setenta, Woody Allen hizo películas como Amor y muerte: la última noche de Boris Grushenko (Love and Death. Francia y Estados Unidos, 1975) que eran imitaciones burlescas de clásicos de la literatura y el cine. Para poco después abandonó esa senda.

Al mismo tiempo, Mel Brooks parodiaba a los clásicos de la cinematografía popular en filmes como El joven Frankenstein (Young Frankenstein. Estados Unidos, 1974) y en los ochentas Jim Abrahams con David y Jerry Zucker agotaron la fórmula preguntándose ¿Y dónde está el piloto? (Airplane! Estados Unidos, 1980).

Después de eso todo ha sido eco del eco, repetición de lo ha anteriormente repetido: otra película de miedo (Scary Movie 2. Keenen Ivory Wayans: Estados Unidos, 2001), otra película épica (Epic Movie. Jason Friedberg y Aaron Seltzer: Estados Unidos, 2007), y dónde está el exorcista (Repossessed. Bob Logan: Estados Unidos, 1990)... subproductos imposibles de ver por el espectador relativamente consciente.

Andrés Bustamante, Armando Vega Gil y Emilio Portes, los guionistas de El crimen del cácaro Gumaro recorren un trayecto agotado hace mas de 30 años, no llegan a nuevos paisajes, cansan con lo obvio de sus parodias y lo mas grave matan la risa de quien está en la sala cinematográfica.

Tratando de adivinar las pretensiones del director Emilio Portes pienso que éste recurre al ritmo de una burla por minuto como denuncia de la seriedad y exceso de solemnidad en el cine mexicano.

Así entiendo pretenda darle con todo a los filmes de Carlos Reygadas (Luz silenciosa / Stellet Licht. México, Francia, Holanda y Alemania, 2007) a los festivales de cine que privilegian la supuesta exquisitez y alimentan los bostezos, entiendo que denucie (al menos hipotéticamente) lo inteligible e inútil de la crítica en nuestro país.

Igualmente, pone del lado de lo encomiable, lo positivo y lo adecuado a los cómicos. El crimen del cácaro Gumaro tiene presencias que van de lo televisivo a lo repulsivo: Los Polivoces, Chabelo, los Mascabrothers y Brozo, el payaso de los videoescáncalos de Televisa.

También le da pequeños papeles a algunos actores de la mas denostada comedia fílmica que muchas veces tiene valores ocultos para el gran público. Aparecen a cuadro Alberto Rojas El Caballo, Jorge Rivero y los mismísimos Alfonso Zayas y Carmen Salinas.

¿Pero para qué tanta alharaca? ¿Qué propone El crimen del cácaro Gumaro? ¿Cuál es la propuesta ante el cine mexicano que con su seriedad, aburrición y pretensiones aleja al espectador de la sala?

La autoconciencia parece ser la respuesta. Tener claro que las películas mexicanas repelen al público y los realizadores se regodean en ello. Por eso en algún momento la cámara se va las butacas de la sala Linterna Mújica y captan el diálogo de dos espectadores, que son los moneros Jis y Trino, quienes deciden salirse antes de que se acabe la película. Este es uno de los pocos momentos razonables y razonados de El crimen del cácaro Gumaro.

El verdadero Crimen del Cácaro Gumaro

Antes de ir al cine uno imagina la película que va a ver. Es casi imposible no generarse ilusiones. Toda la promoción fílmica está orientada a eso. Ayudan también los antecedentes del género y de los realizadores y actores. En el caso de El crimen del cácaro Gumaro (Emilio Portes: México, 2014) las expectivas eran muy altas. ¿Qué las generó?

Antes que nada es la primera la participación como actor a cuadro - en el cine - de una figura entrañable de la televisión mexicana. Me refiero a Andrés Bustamante cuyas esporádicas apariciones lo mantienen vigente a mas de 20 años de haber salido del aire el programa de El Güiri Güiri.

También alimentó esa expectativa ver la tercera película dirigida por Emilio Portes. Particularmente se podía esperar que se sacara la espina de un filme fallido como Pastorela (México, 2011) y se reencontrara con el talento mostrado en su ópera prima, llamada Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008).

El crimen del Cácaro Gumaro queda muy por debajo de esas expectativas. Si esa película representa el estado de la comedia en el cine mexicano hay que prender las alarmas ante la incapacidad de armar un discurso coherente que al mismo tiempo sirva para provocar risas en el espectador.

La anécdota de El crimen del cácaro Gumaro versa sobre dos hermanos que heredan las propiedades de su padre. Archimboldo (Alejandro Calva) hereda la casa paterna y Gumaro (Carlos Corona) el piojoso y cucarachiento cine Linterna Mújica. Una se encuentra hipotecada y el otro a punto de desaparecer para convertirse en estacionamiento o tienda de conveniencia, a causa de adeudos de impuesto predial.

La rivalidad de los hermanos se alimenta por la presencia de una mujer fatal hasta que la dispersión del guión demuestre lo contrario, Claudianita interpretada por Ana de la Reguera. Echándole leña al fuego de la rivalidad filial está el alcalde del pueblo de Güemez, el corrupto, pretencioso, egocéntrico e inepto Don Cuino, personaje a todas luces creado por su interprete y coguionista del filme, Andrés Bustamante quien debiera ser el plato fuerte de la película.

La historia del proyeccionista Gumaro recuerda a los cortometrajes Robert McKimson (The high and the flighty. Estados Unidos, 1956) donde el Gallo Claudio y su rival el perro se jugaban una broma pesada tras otra, azuzados por la ambición comercial del Pato Lucas. El mérito del cortometraje incrementar progresivamente la risa durante los siete minutos que dura. Y el verdadero Crimen del Cácaro Gumaro es matar la risa casi al inicio.

La saturación supuestamente inteligente, alimentada por los homenajes y la crítica a la condición del cine mexicano, la ausencia de centro y corazón hace que la película escrita por Bustamante, Portes y Armando Vega Gil se desinfle, aburra y enfade a un espectador que no sea incondicional.

Visualmente El crimen del Cácaro Gumaro es eficiente, es mas, los defectos especiales en escenas como la del bombardeo pasan como parte de una propuesta estética. La primera parte deja claro que al director Emilio Portes le fascina la edición espectacular. Los actores hacen lo mejor que pueden con los personajes que tienen (se aprecia como Ana de la Reguera se deje filmar incluso sin pelos en la cabeza).

Pero el guión sigue siendo la parte ardua del cine mexicano. Como país quizá padezcamos de incapacidad para fabular. No lo creo. Personalmente conozco casos de buenos escritores de comedia. Pero en este caso la ausencia de un objetivo, de un centro, de una premisa, de algo que le de vida a la película, hace que El crimen del cácaro Gumaro sea otra película fallida en la cuenta del cine nacional.

300: el nacimiento de un imperio. Hombres y mujeres

300: el nacimiento de un imperio (300: Rise of an Empire. Murro. Estados Unidos, 2014) aporta una serie de ideas y de valores en los que bien valdría la pena detenerse. Al igual que su precuela pondera la capacidad de sacrificio, la valentía, el ánimo libertario en este caso representado por el ejército ateniense.

300: el nacimiento... agrega otro elemento que no había en la historia de los espartanos o que quedaba desdibujado en su traslado del comic de Frank Miller a la película: los atenienses y en especial Temócrito, su general interpretado por Sullivan Stapleton, obtienen sus victorias sobre los persas mediante el uso de la racionalidad, el ingenio y la estrategia.

Estas habilidades se contraponen a la impulsividad agresiva de la general del los persas, Artemisia, interpretada por Eva Green. Ella tiene el impulso ciego de la venganza, es capaz de manipular a Jerjes (Rodrigo Santoro) para que le haga la guerra a los griegos.

La exposición de su pasado traumático como víctima no justifica los valores que se le imponen al personaje de Artemisia. Junto con Jerjes (caracterizado de una forma relativamente femenina, comparada con los griegos) representan una serie de valores que se identifican con la mujer: La superstición, la manipulación psicológica y sexual y el arrebato de lo irracional que lleva finalmente al personaje a la perdición.

En estos tiempos, donde se pretenden revalorar las diferencias de lo géneros, habría que tomar en cuenta estas ideas que transmite el filme 300: el nacimiento de un imperio. Antes de fascinarnos por las capacidades físicas iguales entre un guerrero hombre y una guerrera mujer, deberíamos pensar cómo caracterizamos a las mujeres, reflexionar sobre lo que propone la propia película en este sentido.

No hay que olvidar que en gran medida la racionalidad masculina nos ha llevado al entorno de violencia y degradación de lo artístico en favor de lo práctico que vivimos hoy en día.

300 el nacimiento de un imperio. Ni la mejor computadora puede generar un rostro como el de Eva Green

Es paradójico que un rostro humano sea lo mejor de una película como 300: el nacimiento de un imperio (300: Rise of an Empire. Murro: Estados Unidos, 2014), siendo como es un filme voluntariamente alejado de la realidad, obsesionado con reproducir la luz de tinta del mundo del comic por la vía de lo digital. Y es que, según un pensamiento atribuido a John Ford, lo mas bello que puede registrar el cine es el rostro humano.

Ni los naufragios, ni los atardeceres, ni la niebla o la sangre de épicas batallas, todas salidas de horas y mas horas dedicadas en procesadores digitales de última generación pueden superar al rostro de Eva Green.

La actriz de origen francés, descubierta por Bernardo Bertolucci en su salvaje declaración de amor al cine llamada Los Soñadores (The Dreamers. Bertolucci: Reino Unido, Francia e Italia, 2003) es la novedad fílmica en el mundo dominado por los hombres de la saga de los 300.

No se trata de la profundidad psicológica de su personaje, reducida a un esquema poco original y débil, sino su sola presencia la que le da un aporte físico a la idea de la transgresión.

Eva Green es capaz de transmitir sexualidad y violencia: con su sola mirada reta al mundo de lo masculino e incluso en su derrota es el elemento que flota en la imaginación horas o días después de haber visto la película.

Ningún escenario digital, ni un sólo plano compuesto por computadora, ningún efecto especial puede superar la presencia fílmica de un rostro fotogénico.

300: el nacimiento de un imperio sin novedad en el frente

Se estrenó este fin de semana 300: el nacimiento de un imperio, (300: Rise of an Empire. Estados Unidos, 2014) película dirigida por Noam Murro y que es secuela de 300 (300. Estados Unidos, 2006) adaptación de la novela gráfica de Frank Miller filmada por Zack Snyder.

300 se impuso en el 2007 en el gusto de cierto público con una estética muy cercana al cómic, con una forma alejada de la realidad e hiper procesada por computadora.

Fue de los primeros experimentos relativamente legibles filmados completamente en estudio sobre pantallas verdes para posteriormente agregarles fondos generados digitalmente.

A la vuelta de 7 años, 300 tiene una legión de seguidores, elemento seguramente calculado para convertir en franquicia estas historias de las Guerras Médicas inspiradas por lo menos en parte, en los textos que Herodoto publicó hace mas de 2 mil 450 años.

Hay que entender cómo funcionan las franquicias en la industria cinematográfica contemporánea. Una película como 300: el nacimiento de un imperio se hace con un presupuesto de mas de 100 millones de dólares. Una inversión de ese tamaño requiere de un condiciones que aseguren no sólo su recuperación, sino la obtención de ganancias.

La gran industria fílmica busca películas que el público acepte ir a ver por que le son familiares y le generan expectativas de satisfacción elevada. De ahí la enorme cantidad de secuelas, precuelas y adaptaciones de otros medios como - principalmente y sin ser el único - la televisión.

En 300: el nacimiento de un imperio hay mucha sangre salpicada a la cámara, amputaciones, mucha hormona digital, muertos y mas muertos (incluyendo algunos momentos muertos de la trama), acción que jamás pretende ser verosímil y una filmación hiper codificada para obtener efectos en tercera dimensión.

Por ejemplo: una buena decapitación hay que filmarla en ángulo bajo. Los personajes deben correr a través de obstáculos y la cámara detrás de ellos. Es bueno que floten en el aire chispas que en apariencia se acerquen al espectador. Igual conviene que haya elementos que mojen el lente de la cámara, estos pueden ser agua pero se debe preferir la sangre...

Estos son algunos de los elementos nada originales del gran estreno de este fin de semana en todo el mundo. Que además tiene uno de los finales menos satisfactorios, en términos dramáticos, de que va del año. Ni siquiera se simula la inminencia de una tercera parte.

Gravedad y ligereza al gusto de Hollywood

El director articula el lenguaje cinematográfico para generar una película, para narrar su historia y para transmitir emociones, sentimientos e ideas.

La propuesta que Alfonso Cuarón hace en su filme Gvavedad (Gravity. 2014. Estados Unidos y Reino Unido) me parece creativa y compleja. Pero no muy original.

Gravedad le debe todo a películas como El origen (Inception. Christopher Nolan: 2010. Estados Unidos y Reino Unido); La invención de Hugo Cabret (Hugo. Martin Scorsese: 2011. Estados Unidos) e incluso a Avatar (James Cameron: 2009. Estados Unidos y Reino Unido).

La puesta en cámara de estas películas planteaban un tiempo y un espacio en donde el espactador se viera inmerso, ya sea con el uso (o sin él) de la estereoscopia o tercera dimensión.

Pero no siempre la originalidad es un buen criterio de evaluación para una película. Hay que reconocer que Cuarón creó en Gravedad un espacio tiempo en el cosmos gracias al cuidado, delicadeza y firmeza con que mueve a sus actores, desplaza la cámara y corta sólo cuando es oportuno. Nos transmite ese sensación de flotar y no tener a donde llegar, abre la posibilidad de perderse en la ligereza absoluta.

Donde falla el trabajo de Cuarón es en la profundidad, en la capacidad de encontrar un enfoque, un tema que no sea tan simple ni tan trillado.

Finalmente, el mensaje, incluso la postura ética, de la película Gravedad es: si haces las cosas bien y no te rindes, obtendrás lo que deseas. El espíritu humano puede vencer las adversidades. Ya seas un migrante mexicano o un astronauta perdido en el espacio.

Eso es lo que le gusta a Hollywood. Qué diferencia con otras películas mas subversivas que compitieron en esta misma entrega con la obra de Cuarón: El Lobo Wall Street (The Wolf of Wall Street. Martin Scorsese: 2013. Estados Unidos) que expone una historia de ambición desmedida donde el protagonista es sancionado únicamente cuando hace lo correcto ó 12 años esclavo (12 Years a Slave. Steve McQueen: 2013. Estados Unidos y Reino Unido) que atisba en los límites de la degradación y el dolor humanos.

Gravedad falla a ese nivel. Transmite un misticismo bastante hueco, muy lejos de sus grandes modelos que son 2001: odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick: 1968. Estados Unidos y Reino Unido) y Solaris (Solyaris. Andrei Tarkovsky: 1972. Unión Soviética).

Ambas película dejaban ver que el espacio era la frontera de lo trascendental en lo humano.

Gravedad ni siquiera puede aproximarse a esas complejidades. Su enfoque es light, asunto de superación personal, hueco y sin trascendencia. Y en parte es la responsabilidad de la elección del tema por parte de Cuarón y de su misma co - escritura del guión.

No creo que tenga caso echar las campanas al vuelo por los méritos personales de los cineastas de origen mexicano en Estados Unidos. Y también creo que se debe reflexionar mas a fondo sobre las películas mismas.

Tampoco me agradan los políticos y autoridades de la cultura o los periodistas y cronistas de espectáculos que tratarán de sacar partido de la ardua brega de los migrantes que se fueron a Hollywood dejando atrás un país donde se debería poder hacer cine.

Lubezki: reconocimiento mas que merecido

El trabajo del cinefotógrafo Emmanuel Lubezki, director de fotografía de Gravedad (Gravity (2013. Cuarón. Estados Unidos y Reino Unido) se apega, de una manera original, creativa y compleja a la forma de entender la luz que tiene Hollywood.
En Estados Unidos se construyó el primer estudio cinematográfico, el de Thomas Alva Edison. Como señala Mark Cousins en su Historia del cine, los cineastas estadounidenses siempre aspiraron a dominar la luz, a recrearla y finalmente a inventarla, de manera relativamente natural, en un estudio.
Lo que abruma de Gravedad es pensar que se trata de una película que nace desde cero absoluto.
Todo hay que crearlo, todo hay que imaginarlo. No se puede ir al espacio para ver como el sol se refleja en un casco, como rebota la luz sobre el planeta tierra, ni que tan profundo es el cosmos sobre la espalda de un actor.
Lubezki tuvo que crear todo eso en el estudio y con técnicas digitales de última generación. Pero se guió por una absoluta conciencia de la luz.
Además asumió el reto de trabajar la película estereoscopicamente, es decir, en tres dimensiones, lo cual es muy complicado, pero muy importante para la película.
La pericia técnica y la creatividad de Lubezki permitieron que Gravedad tuviera sus mejores cualidades: hacernos sentir que en el espacio no hay arriba y no hay abajo, que la cámara y los personajes se pueden desplazar libremente.
Y todo ello gracias a los movimientos de cámara que logra materializar Lubezki, quien ha sido capaz de fotografiar verdaderas obras maestras sin otra cosa que la luz de la naturaleza, como El árbol de la vida (The Tree of Life: 2011. Malick. Estados Unidos).

Mexicanos en los Oscares. Silencio y Gravedad.

Ya he tenido oportunidad de sostener este argumento en otros espacios: la entrega de los premios de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de los Estados Unidos es importante:

1. Por que representa una manera entender qué es el cine,
2. Por que esa concepción del cine tiene el apoyo de una gran estructura política, económica y de medios de comunicación.

Independientemente de filias y fobias la entrega del Óscar sigue siendo un gran espectáculo que mueve a las audiencias.

Hoy se celebra que 3 mexicanos hayan recibido premios muy importantes: Alfonso Cuarón, Óscar a la mejor edición y dirección. Emmanuel Lubezki, mejor cinefotografía. Ambos por la misma película: Gravedad (Gravity: 2013. Cuarón. Estados Unidos y Reino Unido).

A eso se le suma la presencia de Lupita Nyong'o la bella keniana nacida en el Distrito Federal que obtuvo el Óscar a la mejor actriz de soporte en la película 12 años esclavo (12 Years a Slave: 2013. McQueen. Estados Unidos y Reino Unido).

Es difícil evaluar si fue justa o no la repartición de premios: no se han estrenado todas las películas en los cines de San Luis Potosí y, aunque se pueden ver gracias al internet, yo sigo esperando la oportunidad de apreciarlas en el cine.

Lo cierto es que hay una euforia nacionalista. El hecho de que tengamos tan poco que celebrar en este país hace sentir regocijo por los logros de los mexicano y hasta de los que nomás nacieron en México y nunca vivieron aquí.

Hay que analizar las cosas con calma. Cuarón y Lubezki, el director y cinefotógrafo de Gravedad nacieron en México, estudiaron cine en la escuela de la Universidad Nacional Autónoma de México, el CUEC de la UNAM.

Forman parte de una generación de cineastas que empezaron a filmar a finales de los ochentas, principios de los noventas del siglo pasado.

Ellos tuvieron que irse de México ante la imposibilidad real de no poder hacer cine en nuestro país. Si se hubieran quedado hubieran podido filmar una que una vez cada 10 años y en condiciones muy poco favorables, viviendo de la publicidad, la televisión o de dar clases. Oficios todos dignos, pero periféricos a la vocación de un cineasta.

En aquellos años, los sexenios de los priístas Carlos Salinas de Gortari y de Ernesto Zedillo, el cine mexicano llegaría a vivir su peor período. La producción disminuiría hasta llegar a 7 películas por año.

Como muchos otros millones de mexicanos, Cuarón, Lubezki, Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu, Rodrigo Prieto y Guillermo Navarro se fueron a Estados Unidos.

Y los reconocimientos que obtienen hoy son evidencia de los talentos que hemos perdido en nuestro país. Los que se han quedado y se han quedado en el silencio son incuantificables.

Por eso yo no comparto la euforia de los premios Oscar a los mexicanos.