Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza

Hoy más que nunca el cine de Hollywood es un negocio de alto riesgo tomando en cuenta que una película cuesta 200 o más millones de dólares. ¿Dónde prefieren invertir las empresas esas cantidades? ¿En esquemas novedosos? ¿En propuestas que pretendan sorprender al público? ¿O en la repetición ya no digamos de fórmulas sino de esquemas completos? ¿O en seducir al público para que vaya a ver algo que ya conoce?

En otros tiempos las películas de mayor éxito también eran películas originales, como lo señala Mark Cousins en su “Historia del cine”. El exorcista [Título original: The Exorcist. Dirección: William Friedkin. País: Estados Unidos. Año: 1973], Tiburón [Jaws. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1975] y La guerra de las galaxias [Star Wars. George Lucas. Estados Unidos. 1977] a pesar de sus adscripciones genéricas e incluso más allá de sus referencias a otros filmes tenías aspectos cinematográficos nunca antes vistos.

Pero después de ellos en Hollywood se ha implementado el esquema de las franquicias, es decir de las películas que tratan sobre temas ya probados y aprobados por el público: adaptaciones de best sellers, comics, series de televisión y relanzamientos, secuelas y precuelas de otros filmes.

Con el fin de seguir explotando la franquicia de Star Wars Disney la compró a George Lucas por casi 4 billones de dólares. La expectativa de los ejecutivos debe ser que esa inversión les reditue por lo menos 10 veces más y no sólo con las películas, sino con todas las mercancías que se relacionan con la marca de La Guerra de las Galaxias. Su escaparate es la pantalla del cine y las películas son un gran spot como bien lo señala Esteve Rimbau en su libro “Hollywood en la era digital”.

El estreno nocturno de Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza [Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams. 2015] que, según reportes de la prensa, convocó a más de 205 mil personas y el entusiasmo que percibo en las redes sociales hacen pensar que la fórmula ha funcionado, aunque falta tener acceso a las cifras de boletos vendidos el primer fin de semana que son un elemento fundamental en la medición del éxito por parte de la industria del cine.

Pero creo que el esquema repetitivo del negocio de las franquicias ha llegado a un nuevo nivel. Ya he argumentado en otra entrada que la originalidad de la saga de Star Wars no es su fortaleza. Antes bien y desde el principio siempre fue concebida como un pastiche. Sin embargo percibo a El Despertar de la Fuerza... como una exageración, un acto de autoantropofagia, donde Saturno no devora a sus hijos, sino a su propio padre. Se trata de un descarado auto plagio. Más allá de la cita es una calca evidente de la primera película con guiños al resto de la saga.

Un resumen mínimo del arranque de la película lo demuestra. Un piloto de la Rebelión recupera un mapa para llegar hasta el último Jedi. La Primera Orden (sucedánea del Imperio Galáctico) también quiere esa información depositada en un androide que llega a las manos de una joven huérfana que vive en un planeta desértico. Y aquí apelo a su confianza para sólo señalar que las equivalencias siguen a lo largo de toda película y si no las señalo es para no vender la trama entera.

El truco del guión tiene que ver con asignar las mismas funciones de la primera película a otros personajes en la séptima. Así Han Solo pasa a ser Obi Wan Kenobi, 8 BB, R2D2 y Rey, Luke Skywalker. La estrategia se torna sangronsísima cuando se empiezan a repetir diálogos y utilería de manera nada discreta.

Lo único que se les ocurrió en Disney, para seguir sacando jugo de la historia, es volver a filmar el guión de La guerra de las galaxias de 1977. Es cierto que la cita es fundamental en esta película. Pero las que hizo Lucas denotaban una cultura fílmica enriquecida por el cine popular americano y por los personajes y esquemas de La fortaleza escondida [Kakushi-toride no san-akunin. Akira Kurosawa. Japón. 1958]. Pero en la película de J. J. Abrams el asunto se empobrece al nutrirse de una sola fuente: el propio George Lucas.

Yo comparto la idea de Mark Cousins [The Story of Film: An Odyssey. Reino Unido. 2011] de que el verdadero motor del cine es la innovación. Ni siquiera el negocio ni el glamour dinamizan las películas como la búsqueda de la originalidad. Por ello le doy tanta importancia y he valorado los aportes incluso delos peores momentos de la saga. Por ello también creo que El Despertar de la Fuerza... es su nivel más bajo porque nos han vendido un vil recalentado como si fuera la sopa del día. ¿No se enfadan ustedes cuando eso pasa en un restaurante?

Star Wars: lo mejor

Este es el tercero de tres textos que compartiré sobre La guerra de las galaxias antes del estreno de la séptima entrega. Se trata de una reflexión personal sobre los mejores momentos de la saga. 

Originalmente estas ideas estaban organizadas como un guión radiofónico para mi intervención en el especial del podcast Sonido Directo del pasado 4 de mayo. Aunque este contenido fue el que más fielmente se escuchó me pareció prudente trabajar el texto y presentarlo por escrito como complemento y remate de los otros dos.

Para escoger un momento o un personaje favorito dentro de la saga completa de La Guerra de las Galaxias tendría que verme a mi mismo en dos momentos muy distintos de mi vida. Yo vi la primera entrega en 1978, en su estreno en el primer cine de la Huasteca Potosina con proyección en 70 milímetros, el Cinema Valles 70. Mi madre nos llevó a mi hermana y a mi que tendríamos 7 u 8 años en ese momento.

El impacto que me provocó lo considero profundo. Hubo, desde el primer momento, una mezcla de asombro, emociones fuertes y deslumbramiento. El atardecer con dos soles en Tatooine, el diseño de los androides y las naves espaciales, la diversidad de especies en la cantina de Mos Eisley, el sacrificio de Obi-Wan Kenobi... esos momentos son claves en los recuerdos de mi infancia.

Debí haber visto la película 3 ó 4 veces antes de la llegada de las video caseteras en la década de los 80's. En una de las exhibiciones hubo un pequeño incendio que nos obligó a desalojar la sala. El más extravagante de los visionados ocurrió en un simulador espacial que se instaló en la feria de Tamuín, lugar cercano a Ciudad Valles. El aparato tenía forma de cohete espacial, se movía hacía a los lados y cambiaba de ángulo. Y a los que nos subíamos nos proyectaban un fragmento de la película. Una experiencia bizarra, sin duda.

La segunda entrega, El imperio contraataca [Título original: Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back. Dirección: Irvin Kershner. País: Estados Unidos. Año: 1980], superó a la primera película. Hoy sé que se debe al buen oficio de su director y de su guionista, Lawrence Kasdan, veterano especialista en secuelas ya desde entonces.

De ahí todo fue decadencia. El regreso del Jedi [Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi. Richard Marquand. Estados Unidos. 1983] fue un final apresurado con algunas partes atractivas. Una de ellas compensa todos sus defectos. Se trata de un factor humano: la presencia de Carrie Fisher en traje de baño. Su lunar excelentemente ubicado llegó muy a tiempo a mi adolescencia.

La segunda trilogía está muy por debajo de la primera. Su interés radica en aspectos técnicos de los que ya hablé anteriormente. Además yo ya era un adulto cuando la vi y había acumulado muchas horas de cultura cinematográfica, al grado de valorar más los valores fílmicos de Woody Allen en Annie Hall [Título en México: Dos extraños amantes. Estados Unidos. 1977] que le ganó el Oscar a mejor película a La Guerra de las Galaxias [Star Wars. George Lucas. Estados Unidos. 1977] en 1978 de forma justa y bien merecida.

Además de los cambios en mi persona hay un acuerdo generalizado en lo anticlimático de Star wars: Episodio I - La amenaza fantasma [Star Wars: Episode I - The Phantom Menace. George Lucas. Estados Unidos. 1999], en la flojera que produce el romance de Anakin Skywalker y la estupidez de todos los personajes (empezando por Jar Jar Binks y acabando por el maestro Yoda) que no acaban de darse cuenta que Palpatine es el verdadero enemigo.

Pero lo mejor de todas las entregas ha sido la expectativa. Si hoy veo el trailer del Episodio I me parece carente de gracia y sustancia. Pero cuando volví a escuchar la música de John Williams en una sala de cine fue una experiencia que volcó sobre mi toda la infancia y aceleró mi pulso más allá de lo racional.

Igual me pasa con la séptima entrega [Star Wars: El Despertar de la Fuerza. Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams. Estados Unidos. 2015]. Hasta el momento 4 de 5 secuelas o precuelas han sido decepcionantes. Espero que esta también lo sea: tiene la estadística en contra. Pero la emoción de esperarla ha tenido momentos magníficos como el primer trailer que vimos hace casi un año. Soy sujeto de mis pasiones. Y de la mercadotecnia. Como diría el instructor de boliche y pretendiente de Marge Simpson, Jacques Brunswick a quien cito de memoria: mejor que el momento y que el después es el momento de la expectativa.

Star Wars: dimensiones de influencia

Este es el segundo de tres textos que compartiré sobre la saga de La guerra de las galaxias antes del estreno de la séptima entrega. Se trata de un intento de dimensionar su influencia en el cine actual. 

Originalmente estas ideas estaban organizadas como un guión radiofónico para mi intervención en el especial del podcast Sonido Directo del pasado 4 de mayo. Finalmente mucho se quedó en el tintero y por eso me pareció prudente trabajar el texto y presentarlo por escrito.

El tono de mi última publicación podría parecer contradictorio con el arranque de esta pero creo que La guerra de las galaxias [Título original: Star Wars. Dirección: George Lucas. País: Estados Unidos. Año: 1977] y el conjunto de su saga es uno de los eventos más importantes del cine hollywoodense en las últimas cuatro décadas.

Creo que esta influencia tiene que ver más con la mercadotecnia y el uso de la tecnología en las películas, lo cual en el mejor de los casos ha definido su forma narrativa, su puesta en escena y su espacio sonoro, por mencionar sólo algunos aspectos. Vamos por partes.

Uno de los factores que definieron el éxito de taquilla de Tiburón [Jaws. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1975] y de La guerra de las galaxias en la década de 1970 fue el uso de una estrategia de lanzamiento más consciente de las técnicas de mercadeo.

Por una parte utilizaron la televisión para publicitarse como escaparate, transmitiendo spots de 30 segundos promocionandoTiburón. Además su lanzamiento fue acompañado por la comercialización de muchos productos con su marca. Los lectores más veteranos recordarán los chocolates con la imagen del tiburón que se vendían no sólo en los cines. Además había loncheras, playeras, libros y un montón de cachivaches inútiles identificados con la película.

La venta de los derechos de la película que su marca apareciera en ese tipo de productos, con el paso del tiempo y en ciertos casos, llegó a reportar tantas o más ganancias que los boletos vendidos en taquilla como en el caso de La guerra de las galaxias: en 1992 las mercancías relacionadas con Star Wars habían reportado ingresos por 2 mil 600 millones de dólares. La mercadotecnia hizo visibles a las películas más allá de las pantallas de cine, volviéndolas un objeto consumible antes, durante y después de la visita a la salas.

La estructura episódica de los filmes sobre La guerra de las galaxias impuso en gran medida la lógica de las franquicias. No era la primera ni fue la única: hay más películas de James Bond que de Star Wars pero ninguna película del agente secreto al servicio de Su Majestad fue tan influyente en el esquema de negocios de la industria hollywoodense ni marcó estándares de recaudación para los éxitos de taquilla del cine estadounidense.

En el aspecto técnico no se debe olvidar que el uso de la computadora en la primera entrega

de la saga de George Lucas determinó la puesta en escena del conjunto de las películas. Recordemos cómo aparece un Crucero Imperial, filmado con gran angular y desde posición baja, pasando “por arriba” de nosotros como espectadores, dejando claro con ello las proporciones enormes de la nave imperial que persigue a otra mucho más pequeña.

Comparémosla con las naves espaciales de 2001: odisea del espacio [2001: A Space Odyssey. Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido. 1968]. Kubrick nunca utilizó este tipo de perspectivas. Optó por una frontalidad muchas veces simétrica que contribuye a cierto distanciamiento del público con el relato. Además de la cuestión de estilo la tecnología disponible en 1968 hizo particularmente ardua la filmación de los modelos de las naves espaciales.

En 1977 George Lucas utilizó computadoras para controlar los movimientos de cámara y de las naves espaciales filmadas sobre una pantalla de color que se después se borraba para agregar fondos. No era sencillo pero permitía que la velocidad de dos o más objetos y de los fondos se sincronizara para mezclarse de manera analógica en una una sola imagen.

Lucas no fue pionero en la dinamización de la cámara cinematográfica. Los antecedentes históricos de este aspiración se encuentran en la obra de cineastas de la época muda como Fritz Lang y Abel Gance. Pero sin duda Lucas la llevó a otro nivel, a veces hasta un poco ridículo como en las peleas de La guerra de las galaxias: Episodio III - La venganza de los sith [Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith. Estados Unidos. 2005]. Pero sin duda alguna ha sido influyente y nos explica la forma de mover la cámara de los directores, fotógrafos y encargados de efectos especiales de las adaptaciones de los cómics de Marvel al cine.

En 2002 la quinta entrega de la saga Star Wars: Episodio II - El ataque de los clones [Star Wars: Episode II - Attack of the Clones. George Lucas. Estados Unidos] fue la primera película proyectada globalmente en cines filmada en video de alta definición digital, lo cual hoy es práctica común. Además dio pie a la última gran transformación tecnológica del cine: la transición a la exhibición digital generalizada.

Para terminar, un apunte a un aspecto fundamental del cine: el sonido. La guerra de las galaxias fue una de las primeras películas en usar el sistema Dolby para su proyección. El cuidado con la mezcla, los efectos sonoros - seductores y convincentes - y la música envolvente de John Williams marcaron un parámetro de calidad para el cine global.

Fue tal el empeño en la perfección de la imagen y el sonido que la compañía de George Lucas generó una certificación para las salas cinematográficas llamada THX que busca obtener ciertas condiciones de proyección y escucha de las películas. Martin Scorsese lo dijo muy bien: el sonido THX es maravilloso.

La influencia del trabajo de George Lucas en La guerra de las galaxias abarca aspectos económicos que nos ayudan a entender cómo y por qué se hacen ahora las películas de cierta forma. Y los desarrollos tecnológicos originados en el Rancho Skywalker incluyen pero van más allá de los efectos especiales definiendo una manera de experimentar las visitas al cine.

Star Wars: la originalidad imposible

Este es el primero de tres textos que compartiré sobre la saga de La guerra de las galaxias antes del estreno de la séptima entrega. Se trata de una reflexión sobre la imposibilidad de la originalidad en los tiempos fílmicos inaugurados en la década de 1970. 

Originalmente estas ideas estaban organizadas como un guión radiofónico para mi intervención en el especial del podcast Sonido Directo del pasado 4 de mayo. Finalmente mucho se quedó en el tintero y por eso me pareció prudente trabajar el texto y presentarlo por escrito.

En la década anterior al estreno de La guerra de las galaxias [Título original: Star Wars. Dirección: George Lucas. País: Estados Unidos. Año: 1977] Hollywood, la maquinaria industrial más grande de hacer películas ha nivel global, había recibido varios golpes no sin tambalearse.

Por un lado las empresas que le constituyen, como Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox y Paramount, perdieron una serie de disputas legales que mermaron su capacidad económica. Además la televisión se consolidó como el medio favorito de los consumidores para acceder a contenidos audiovisuales en los Estados Unidos y, paulatinamente, en el resto del orbe. Hollywood ya no era tan poderoso como en 1940 pero no había perdido su hegemonía comercial.

En el aspecto artístico las producciones estadounidenses tenían serios competidores. En el resto del mundo surgen, incesantemente, autores que innovan, a veces radicalmente, y renuevan el arte cinematográfico. Ejemplares son los casos de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Satyajit Ray y Akira Kurosawa además de los directores que conformaron movimientos como la Nueva Ola en Francia, los nuevos cines de Europa Oriental y en América Latina. El interés intelectual (minoritario pero influyente) se centraba fuera de Hollywood.

Desde luego que esta afirmación conoce excepciones como las películas de Stanley Kubrick y los filmes de la generación de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Woody Allen, todos autores que negocian con la maquinaria con el sistema industrial del cine estadounidense. Por un lado hacían películas baratas (incluso Kubrick tomando en cuenta lo ambicioso de sus proyectos) que obtenían premios y reconocimiento crítico e incluso ganancias económicas, aunque fueran discretas.

Los contenidos de muchas de estos filmes estaban lejos de poder verse en las pantallas caseras donde privaba la programación familiar que excluía la violencia de Naranja Mecánica [A Clockwork Orange. Kubrick. Reino Unido y Estados Unidos. 1971], Taxi Driver [Scorsese. Estados Unidos. 1976] y El Padrino [The Godfather. Coppola. 1972] así como las referencias a la vida de las élites, el erotismo, la intelectualidad y el consumo de las drogas de Dos extraños amantes [Annie Hall . Allen. Estados Unidos. 1977].

Pero cuando se estrena primero El exorcista [The Exorcist. William Friedkin. Estados Unidos. 1973], Tiburón [Jaws. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1975] y La guerra de las galaxias, en 1976, Hollywood se reencuentra con los grandes éxitos de taquilla. Las tres películas ingresan a taquilla, respectivamente, 200, 260 y 500 millones de dólares. Con ellas arrancó, oficialmente, la era de los blockbusters.

Hay por lo menos dos factores que explican el éxito de estos filmes: el encuentro del espectador con emociones simples pero intensas y las campañas de mercadotecnia que los acompañaron en sus estrenos.

La guerra de las galaxias maneja una gama emocional muy limitada que simplifica la película y le aleja de cualquier complejidad argumental o interpretativa. Para enganchar al público ávido de emociones recurre a muchos clichés antes de pretender la originalidad. También es un catálogo de citas cinematográficas.

La saga creada por George Lucas en su conjunto tiene mucho que ver con los seriales de Flash Gordon y de El Llanero Solitario, conformadas por cortometrajes de 15 minutos que se exhibían uno distinto cada fin de semana, dejando abierta la anécdota y fomentando el suspenso. Hay mucha capa y espada: caballeros, princesas, castillo y locaciones exóticas. Pero las cabalgatas son sustituidas casi siempre naves espaciales que mucho tienen de aviones de la Segunda Guerra Mundial.

Se ha hablado mucho de la influencia de Akira Kurosawa y es relativamente sencillo detectar a los personajes y al modelo dramático de La fortaleza escondida [Kakushi-toride no san-akunin. Kurosawa. Japón. 1958] y Lucas reconoció la influencia filmes alemanes como Metrópolis [Metropolis. Fritz Lang. 1927] y El triunfo de la voluntad [Triumph des Willens. Leni Riefenstahl. 1935] para crear a los villanos de la serie y muchos de los espacios donde se mueven.

El uso de la música de John Williams es deudora de 2001: odisea del espacio [2001: A Space Odyssey. Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido. 1968] y ello resulta evidente en sus tonalidades románticas, así como comparte la noción del guerrero trascendente con películas como Un toque de zen de King Hu [Xia nü. Taiwan. 1971].

El valor de La guerra de las galaxias, como película individual y como saga, no radica en su originalidad por demás dudosa, antes bien se debe buscar en su capacidad sintética y de cita que permite ignorar las debilidades del guión y aún hoy suspende el análisis intelectual de muchos espectadores, que las han abordado (y lo mismo harán con Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza [Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams. 2015]). El cine como parque de diversiones en el principio de Hollywood, ahora y siempre.

Victor Frankenstein

Para hacer el ritual arduo de ir a una sala cinematográfica y gastar todo el dinero que ello implica hay que mezclar el optimismo y la ingenuidad que alimentan la esperanza de encontrarse con una buena película. Si no fuera así mejor uno se quedaba en su casa a ver algo en video.

Pero ayer nos armamos con los recursos de la buena fe para ver Victor Frankenstein [Dirección: Paul McGuigan. País: Estados Unidos. Año: 2015]. No recordaba que su director nos había ofrecido un par de filmes interesantes, por lo menos en su momento y con solo un visionado de por medio, como Asesino a sueldo [Título original: Lucky Number Slevin. Alemania y Estados Unidos. 2006] y Viaje ácido [The Acid House. Reino Unido. 1998] así como algunos capítulos de la serie televisiva Sherlock (en 2010 y 2012).

Tampoco ayudaba mucho recordar que el coprotagonista de la película era el mismísimo Harry Potter (no les voy a poner las referencias a todas las películas de la saga: me llevarían el resto del espacio del texto) quien interpreta a Igor, el asistente del Dr. Víctor Frankenstein. Personaje de orígenes fílmicos y no literarios, generalmente deforme y sádico, que ha tenido diversos nombres como Fritz en Frankenstein [James Whale. Estados Unidos. 1931] y su más genial caracterización en la de Marty Feldman en El joven Frankenstein [Young Frankenstein. Mel Brooks. Estados Unidos. 1974].

Quedaba claro que el reto para Daniel Radcliffe no era cualquier cosa y si bien su interpretación de Igor no será el papel que lo consagre, en términos generales sale airoso si no se le acusa de exceso de ñoñería por sobre explotar su gesto de perrito apaleado.

El caso del protagonista, el Dr. Frankenstein, generaba mayores expectativas al ser interpretado por uno de nuestros actores favoritos: James McAvoy (El último rey de Escocia [The Last King of Scotland. Kevin Macdonald. Reino Unido y Alemania. 2006] y Charles Xavier en X-Men: Primera generación [X-Men: First Class. Matthew Vaughn. Estados Unidos y Reino Unido. 2011]).

El Frankenstein de McAvoy proyecta fuerza y ambición por el conocimiento y es capaz de utilizar de forma expedita y poco cuestionada en términos éticos la ciencia aplicada, volviéndose una especie de Dr. House previo a la implementación de asepsia en la práctica médica, pepenador de cadáveres de animales y desde luego transgresor de los límites sociales de ciencia.

La película ocurre en el siglo XIX en Londres y desde luego no es una adaptación de la novela de Mary Shelley aunque su presencia es más que evidente a lo largo de toda la película las tramas de ambas obras se alejan radicalmente.

En la película de McGuigan hay un par de antagonistas interesantes por lo que simbolizan: un detective de Scotland Yard (Roderick Turpin / Andrew Scott), fanático católico que representa la censura de la religión a la ciencia cuando la segunda pone en duda los fundamentos de la primera. Y por otro lado se encuentra Finnegan (Freddie Fox), millonario que aspira a obtener y controlar los secretos de la resurrección de Frankenstein y al mismo tiempo es su financiador, lo cual manifiesta las relaciones entre el capital y la ciencia en nuestros días.

Pero la más interesante de las relaciones entre la novela y la película tiene que ver con la reinterpretación de su tema y la revolcada que recibe el mito que la fundamenta. “Frankenstein” de Mary Shelley tenía como subtítulo “El moderno Prometeo” y como tal su protagonista era castigado (con la muerte de sus seres amados) por la soberbia de sobrepasar los límites entre la vida y la muerte con herramientas precarias y procesos que se salían de su control.

El Victor Frankenstein de Paul McGuigan no es un Prometeo, es un Fausto capaz de pactar con el Diablo (en este caso el del capital representado por Finnegan), trasgredir el conocimiento de su época (impuesto socialmente por la religión) y aún así no recibir un castigo, salir airoso e incluso superando sus pérdidas, dispuesto a aprender de sus errores y a seguir su senda de aprendizaje con base en la prueba y el error.

Igor entonces se convierte en la conciencia de Frankenstein, una especie de psicólogo que puede entender y hacerle ver los orígenes profundos de su actuar y le proporcina un estado de paz por lo menos aparente en lo que podrían ser los lagos de Suiza. Aunque todos sabemos que es ahí donde ocurre la auténtica pesadilla de Frankenstein.

Lo mejor de la película quizá sea el uso de los efectos digitales de una forma no realista poniendo en la pantalla la visión de sus protagonistas, que ven en los cuerpos humanos el diagrama de un sistema cuyo funcionamiento hay que desentrañar bellamente trazado con la concepción industrial de la época victoriana.

Un Gran Dinosaurio

Un Gran Dinosaurio [Título original: The Good Dinosaur. Dirección: Peter Sohn. País: Estados Unidos. Año: 2015] plantea la posibilidad de que el meteorito que cayó en Yucatán hace 65 millones de años se hubiera desviado y por lo tanto los grandes lagartos que poblaban la tierra no se hubieran extinguido.

La evolución hubiera seguido otro curso y las diversas especies de dinosaurios hubieran desarrollado ciertas habilidades. Uno de los mejores fragmentos de la última película de Pixar es cuando vemos a una familia de apatosaurios labrando la tierra, regando un plantío y cosechando maíz. En la perspectiva que sostiene la película los dinosaurios hubieran adquirido habilidades muy parecidas a las humanas.

En términos del espectáculo fílmico esto bien práctico ya que permite que los espectadores se identifiquen con esas criaturas animales que hablan, gozan con el nacimiento de sus hijos, sufren la pérdida de los padres y deben franquear múltiples pruebas para acceder a la vida adulta, tal y como le pasa al más joven y pequeño de los apatosaurios, llamado Arlo.

Pero por otro lado es interesante o incluso cuestionable la visión antropocentrista que plantea que el culmen de la evolución es lo humano. En ese sentido la visión luminosa de los realizadores de Pixar se contrapone a las pesadillas como el Alien de Ridley Scott [Alien, el octavo pasajero. Estados Unidos. 1979] donde “monstruos” más similares a otras especies distintas a la nuestra, como los insectos, están mejor preparadas para vivir en los nuevos límites del espacio exterior.

La genialidad irónica de Un Gran Dinosaurio es que Arlo primero se enfrenta y finalmente “adopta” a “otro animalito” como su mascota e incluso le pone por nombre Spot que es un típico nombre de perro en Estados Unidos. Y esta criatura no es otra cosa que un ser humano, un niño que pertenece a una especie que no ha desarrollado aún el lenguaje y que vive precariamente en una dinámica de cazador – recolector cuando algunos dinosaurios “ya son” agricultores o crían ganado.

“El buen dinosaurio” (traducción literal del título) Arlo y Spot, el salvaje pero finalmente agradecido humano de características perrunas (incluso aúlla) tienen en común ese sentimiento de pérdida y melancolía que es parte de la exitosa fórmula de Pixar. En una escena muy bella, a la luz de la luna, ambos representan gráficamente a sus familias ausentes, quedando claro que en ese momento sólo se tienen el uno al otro para afianzar vínculos afectivos y para sobrevivir.

El uso de la tecnología digital en El Gran Dinosaurio da como resultado un realismo cinematográfico no alcanzado anteriormente. Los fondos de los bosques, la llanura, los detalles de las plantas y del agua son casi perfectos. Lo interesante es que los personajes siguen teniendo esa característica simplificada que los relaciona con los juguetes y les otorga una textura que se antoja abrazable. Lo cual, por cierto, debe ser muy útil al momento de generar juguetes y de obtener dinero de la franquicia.

Como otros filmes de Pixar, la tecnología de punta es utilizada para contar una historia muy clara, con espacios, tiempo y acciones transparentes, lo cual no es un mérito menor en términos de la artesanía narrativa con características clásicas. Pero Un Gran Dinosaurio también se emparenta con uno de los grandes géneros históricos del cine: el western.

Comparte con este tipo de películas los espacios de lo que hoy es el oeste norteamericano, incluso se puede distinguir el Monumental Valley ubicado en Arizona y Utah, tan caro para los que somos seguidores de las películas de John Ford. Igualmente el traslado del hato de ganado de la familia de tiranosaurios remonta a filmes como Río Rojo de Howard Hawks y Arthur Rosson [Red River. Estados Unidos. 1948].

Creo que precisamente por tratarse espacios bien conocidos por los cinéfilos, Peter Sohn y la gente de Pixar optaron por el realismo extremo en los detalles que constituyen los escenarios, sin por ello descuidar la poética y la belleza que impusieron como estándar de calidad maestros como Ford y Hawks.

Pero también la obra del estudio pionero de la animación digital ya es tan nutrida que encuentro referencias a sus propios filmes. La relación miedo – odio / amor – fraternidad por la que avanzan los personajes humanos y no humanos tiene que ver los afectos progresivos entre Boo, Sully y Mike en Monsters, Inc. [Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich. Estados Unidos. 2015]. La orfandad también es el gran tema de Up, una aventura de altura [Up. Pete Docter, Bob Peterson. Estados Unidos. 2009].

El viaje necesario como condición de crecimiento personal es el modelo narrativo de Buscando a Nemo [Finding Nemo. Andrew Stanton, Lee Unkrich. Estados Unidos y Australia. 2003]. Y el sufrimiento que conlleva la pérdida de la infancia está presente en Toy Story 3 [Lee Unkrich. Estados Unidos. 2003] y en Intensa Mente [Inside Out. Pete Docter y Ronnie Del Carmen. Estados Unidos. 2015]. Un Gran Dinosaurio usa estos modelos narrativos o plantea las mismas temáticas.

Pixar acaba de estrenar una película profundamente emotiva, comparable con El rey león [The Lion King. Roger Allers y Rob Minkoff. Estados Unidos. 1994]. No tan compleja ni ambiciosa como Intensa Mente pero no por ello resulta frívola ni aburrida. Como las mejores películas de Pixar tiene su trampa melancólica, su lado oscuro y hasta irónico, aunado a tres o cuatro escenas de profunda poesía.

Comentario aparte merecería el cortometraje que lo acompaña: Sanjay's Super Team [Sanjay Patel. Estados Unidos. 2015] que es una reflexión sobre el carácter mítico de una nuestra cultura poblada por super héroes.

Intensa Mente

El presente texto sirvió como guía para mi intervención en el Café Cinematográfico organizado en la Librería Gandhi de San Luis Potosí en torno a la película Intensa Mente el 29 de julio de 2015. Ahí compartí estrado con Paula Hernández Valle. El entusiasmo fue tal que después se organizó la primera parte del curso Una mirada psicológica a los grandes éxitos de Pixar. Para celebrar que llegamos al final de ese curso les dejo estos apuntes antes de que llegue Un gran dinosaurio:

No me parece exagerado decir que la compañía Pixar, productora de películas de animación, es una de las instancias industriales que resultaron fundamentales en la configuración de lo que hoy conocemos como cine digital. Historiadores como Mark Cousins (2005) señalan que el cambio a la era digital del cine tiene como uno de sus puntos clave el estreno del primer largometraje cuya banda de imágenes fue completamente generada por computadora: Toy Story de John Lasseter (1995)

Esta película, como logro creativo, es incuestionable. Si bien la animación por computadora ya tenía avanzado cierto trayecto y había salido del territorio experimental desde la década anterior (Manovich, 2005) Lasseter y sus colaboradores impusieron un estándar que sacaba provecho a las limitantes de la técnica emergente.

La apuesta no era por el realismo aspiracional de otras experiencias digitales sino que ocupaba como protagonistas a objetos que lucían muy bien al ser generados como superficies nuevas, relucientes y artificiales. Además, como señala Cousins en su documental (2011a) sus emplazamientos de cámara eran imposibles en el cine analógico.

El éxito de Toy Story implicó la reubicación de los procesos de animación tradicional llamados bidimensionales. El mercado de las películas de verano sería desde entonces dominado por la animación tridimensional generada en computadora sin que ello implique que todos los filmes producidos con esta técnica hayan tenido una buena acogida económica o estética.

Pero definitivamente el parámetro hollywoodense se volvió el de Pixar, aunque ello no ha implicado la muerte de la animación tradicional, que ha tenido grandes logros artísticos incorporando híbridos analógicos y tradicionales en las películas del maestro recién retirado Hayao Miyazaki, en filmes como La canción del mar (Moore, 2014) y La leyenda del la princesa Kaguya (Takahata, 2013).

Las películas de Pixar integran las nuevas técnicas digitales al contexto de la tradición narrativa del cine de Hollywood. El aspecto narrativo, lo ha dicho John Lasseter reiteradamente es fundamental para sus películas e indisoluble de la propuesta técnica: se crean historias que permiten el uso de los procesos últimos digitales de movimiento, flexibilidad, textura y render.

En ese contexto se debe enfatizar para entender la nueva película de Pixar: Intensa Mente (Docter & Del Carmen, 2015). Pete Docter es uno de los veteranos del equipo de la compañía. Colaboró, entre otros guiones, con el de Toy Story, dirigió Monsters, Inc. (Docter, Silverman, & Unkrich, 2001) y uno de los grandes logros fílmicos del estudio: Up, una aventura de altura (Docter, 2009).

Los guiones del cine clásico de Hollywood, entendido como un estilo colectivo, tienen características que se cimentaron desde la década de 1910 (Bordwell, Staiger, & Thompson, 1997). Una de las principales es que la anécdota está motivada por las acciones del personaje:

La película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos muy específicos. En el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la resolución del problema y la consecución o no consecución de los objetivos. El medio principal es, en consecuencia, el personaje, un individuo diferenciado, dotado con una serie coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentes (Bordwell, 1996, p. 157).

El principal motor de la causalidad en este estilo es el protagonista ya que con su voluntad hace que ocurran los eventos de la historia. Asunto clave para cualquier análisis de Intensa Mente es dejar claro que el protagonista es Alegría y no Riley. Quien tiene la iniciativa de rescatar emocionalmente a la segunda es la primera y es quien debe realizar el viaje por los distintos parajes de la mente. La lucha de Alegría (acompañada por Tristiza y con Bing Bong como aliado) es por regresar al control maestro para ser que Riley sea feliz.

Dado que este el interés principal de la protagonista, Tristeza se presenta como la antagonista que, aparentemente, se debe combatir, aunque para este personaje está reservada una revelación importante de la que hablaré posteriormente. Aquí simplemente digo que la resolución del conflicto planteado en Intensa Mente se anunció desde el cortometraje Día y Noche (Newton, 2010) que se proyecto previo a Toy Story 3 (Unkrich, 2010).

Las circunstancias a las que debe enfrentar la protagonista son las propias del viaje: terrenos inhóspitos (el subconsciente), abordaje de vehículos (el tren del pensamiento) falta de un guía o de un mapa para salir de ciertos lugares (el laberinto de la memoria a largo plazo) entre otras.

Es indispensable ver la construcción del espacio donde tiene lugar la historia. Hay dos planos, el externo que corresponde a la realidad concreta de Reily y el interno: el del funcionamiento de su mente. El primero es fundamental, ya que la crisis del personaje se desata a partir de un traslado hacía la ciudad de San Francisco, el segundo es el que me interesa describir.

La representación geográfica de la mente de Reily está compuesta por un control central donde operan las emociones (Alegría, Tristeza, Desagrado, Furia y Miedo) que genera reacciones afuera, en el cuerpo de Reily. Está organizado como si fuera un video juego, por sus colores brillantes que le dan un aspecto muy similar a la interfaz de Candy Crush.

Es interesante que los centros de control en la mente de los padres sean distintos: el de la madre tiene cortinas, como si fuera la estancia o sala de una casa habitación y el del padre hace pensar en un comando militar. Esto hace pensar que el espacio del control central cambiará con el tiempo y el crecimiento de Reily.

Existen otros espacios en su mente: el laberinto del largo plazo, la sala del pensamiento abstracto, fantasilandia, el estudio donde se producen los sueños y dos particularmente oscuros: el subconsciente (una caverna “donde se encierran a los revoltosos”) y el olvido (un desfiladero de donde no pueden regresar los recuerdos y que separa a las demás áreas del control central.

Los objetivos del personaje finalmente se logran: Alegría y Tristeza regresan al control central pero en una situación distinta a la que se esperaba. En lugar de que Alegría lleve a Reily a un estado de permanente felicidad las cinco emociones (incluyendo a Tristeza cuya utilidad es revelada) deberán colaborar de una manera más estrecha y activa en el manejo de y una nueva consola que permite a todos operar simultáneamente.

Todo lo que ocurre en la película se supedita a una unidad de acción muy estricta donde cada evento tiene una razón de ser: contribuir o aplazar el resultado final de la historia. Y ello incluye elementos cuya importancia no se revela en un primer momento como la presencia del brocolí, que será constante de principio a fin.

El asunto del protagonista y el antagonista merece una atención especial. En muchas películas de Hollywood (pero nada más en ellas) aparece una clara dicotomía entre ambos personajes. Uno representa a las fuerzas del orde que habrá de restablecerse y la acción del otro implica cambios presentados como dañinos. Uno es particularmente bueno. El otro tiende a la maldad. Así funciona, por ejemplo, Monsters, Inc. donde la dupla de “Sulley” Sullivan y Mike Wazowski protagonizan y la de Randall Bogs y Henry J. Waternoose antagonizan.

Hay otros tipos de historia. Se les ha ubicado (quizá sin demasiado rigor) dentro de una tradición “humanista” en el cine, en cuyas historias si bien hay personajes que antagonizan entre sí, ninguno de ellos actúa impulsados por una fuerza negativa, antes responden únicamente al papel que en cierto orden les toca jugar.

Resulta singular el asunto porque es raro ni buenos ni malos en una película. Y sin embargo así operan los filmes dirigidos por Jean Renoir como La regla del juego (1939) y La Gran Ilusión (1937) o por Hayao Miyazaki [El viaje de Chihiro (2001)]. En el caso de Pixar, el conflicto en Noche y Día se resuelve no por la aniquilación de los opuestos sino por el descubrimiento de su complementareidad.

Tristeza n es un antagonista común. Es un aliado incomprendido que, hasta el último momento, es tenido como indeseable en el orden que Alegría pretende restaurar. Su carácter es muy interesante porque no es sólo el humor melancólico. También es la más intelectualizada de las emociones, la que analiza de manera más puntual, la que accede a la lectura y con ella al poder de la palabra para cambiar la realidad.

Podríamos inscribir Intensa Mente dentro de una corriente fílmica de películas que han ubicado en el espacio de la subjetividad o por lo menos se desarrollan en ciertos lugares de la mente de sus personajes. Dos de estos filmes serían Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Gondry, 2004) y El origen (Nolan, 2010).

Mark Cousins emparenta a ambas películas. Las ubica en la familia de los films que piensan en el cine. Ambas podrían ser un adelanto de lo que será mañana o en 2046 el arte cinematográfico metido en nuestra mente, imbuyendo al espectador en sus historias más similares que nunca a un sueño con el que se puede interactuar (2011b).

El mundo de Intensa Mente es una alegoría, un conjunto de elementos que podemos decir que mantiene un paralelismo con los conceptos que nos explican la mente humana (sería arduo hablar de una realidad de la mente). Siendo una figura retórica de esta naturaleza entonces habla de algo más profundo que puede interpretarse poéticamente a partir de metáforas o comparaciones (Beristáin, 2006, p. 25).

En Intensa Mente los pensamientos son imágenes que se mueven, reproducidas de diversas maneras. Las esferas – que son su representación o su contenedor físico – reproducen imágenes ocurridas en el mundo exterior, almacenadas en la mente, sujetas a ser interpretadas y generadoras de acciones. Algunos de esos pensamientos son centrales y otros no. Éstos se borran. Los otros deben conservarse si no se quiere alterar todo el espacio subjetivo de Reily.

Cuando alguien toma esas esferas en sus manos entonces los recuerdos transcurren en una sucesión de imágenes en movimiento que se pueden adelantar o atrasar como si estuvieran siendo reproducidos en la pantalla táctil de una computadora, tableta o teléfono. Es el símil de una reproducción digital de la imagen.

Pero no sólo eso: de vez en cuando los recuerdos se proyectan haciendo pasar por la esfera un rayo de luz y usando la parte de adentro de los ojos de Reily como una pantalla. Los pensamientos entonces tienen la forma de la más tradicional forma de proyección cinematográfica.

Más que prever el futuro del cine, como los filmes de Michael Gondry y de Christopher Nolan, la película de Pete Docter y del equipo de Pixar explica los recuerdos como si fueran películas. Intensa Mente es un filme tenso, un arco entre el cine de mañana y el de ayer. Una forma clásica de narrar con fuertes raíces en el siglo XIX, desarrollada en el XX y que pretende explicar las ideas complejas que nos atañen en el siglo XXI.

Un ejemplo: la forma en que se producen los sueños tiene muchos elementos que la unen con la televisión pero también con la producción fílmica de Hollywood. Se usa una cámara para registrarlo e incluso el diseño del área guarda relación con la forma que tienen los estudios Paramount.

Creo haber explicado, contextualizado e incluso hasta interpretado elementos que considero importantes para ver la película. Pero la manera que tienen los realizadores de entender los recuerdos, la memoria, las emociones, los sueños y, en fin, la mente, nos la va a explicar mucho mejor Paula Hernández.

Referencias

Beristáin, H. (2006). Alegoría (y niveles de sentido). Diccionario de retórica y poética. México: Editorial Porrúa.

Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción (1era. ed.). Barcelona: Paidós.

Bordwell, D., Staiger, J., & Thompson, K. (1997). El cine clásico de Hollywood (1a ed.). Barcelona: Paidós.

Cousins, M. (2005). Historia del cine (1a ed.). Madrid: Blume.

Cousins, M. (2011a, diciembre 3). La historia del cine: una odisea. Los nuevos cineastas independientes y la revolución digital. Reino Unido.

Cousins, M. (2011b, diciembre 10). La historia del cine: una odisea. El cine de hoy y del futuro. Reino Unido.

Docter, P. (2009). Up, una aventura de altura. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Docter, P., & Del Carmen, R. (2015). Intensa Mente. Walt Disney Studios Motion Pictures.

Docter, P., Silverman, D., & Unkrich, L. (2001). Monsters, Inc. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Gondry, M. (2004). Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. Universal Studios Home Entertainment.

Lasseter, J. (1995). Toy Story. Animación, Walt Disney Studios Home Entertainment.

Manovich, L. (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación (1era. ed.). Barcelona: Paidós.

Miyazaki, H. (2001). El viaje de Chihiro. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Moore, T. (2014). La canción del mar. Universal Pictures Home Entertainment.

Newton, T. (2010). Día y Noche. Walt Disney Studios Home Entertainment.

Nolan, C. (2010). El origen. Warner Home Video.

Renoir, J. (1937). La Gran Ilusión. The Criterion Collection.

Renoir, J. (1939). La regla del juego. The Criterion Collection.

Takahata, I. (2013). La leyenda del la princesa Kaguya. Zima.

 Unkrich, L. (2010). Toy Story 3. Walt Disney Studios Home Entertainment.

La cumbre escarlata

I

Para analizar y entender La cumbre escarlata [Crimson Peak. Guillermo del Toro. Estados Unidos y Canadá. 2015] considero necesario establecer su filiación genérica. Lo más sencillo es clasificarla como un thriller, es decir, como una película de terror. Hay elementos que lo sugieren: la protagonista de la historia es una joven virginal (Edith Cushing / Mia Wasikowska ) acosada por fantasmas.

Eso ya, de entrada, da pie para algunos sustos. No hay que olvidar que el género busca producir sobresaltos al espectador. Desde el primer fantasma (interpretado por Doug Jones) queda claro que esa es la intención de Del Toro. Por un lado está el diseño de los espectros casi todos descarnadamente siniestros. El modo en que aparecen, avalanzándose sobre la cámara y con un acompañamiento sonoro estruendoso, pretende provocar “sustitos” en el espectador.

Pero hay muchas cosas que nos pueden hacer saltar de la butaca, no sólo los fantasmas o las criaturas sobrenaturales. Las amputaciones, por ejemplo. Es raro permanecer emocionalmente indiferente a ellas. Y La cumbre escarlata está coronada por un duelo con objetos punzo cortantes en el que está involucrada la protagonista y la antagonista ( Jessica Chastain / Lucille Sharpe).

La presencia de los fantasmas es, además, un elemento que proviene de las convenciones de otro género que con mucha facilidad se le llama fantástico aunque el término por sí es más complejo de lo que aparenta. Desde la teoría literaria Tzevan Todorov definió al género por su carácter etéreo, tendiente a desvanecerse en un momento, que ocurre apenas brevemente cuando los lectores no sabemos si lo que estamos leyendo es real o sobrenatural.

Lo fantástico, según Todorov, es un espacio de duda, apenas existe cuando no sabemos si los hechos relatados pertenecen a la incursión de lo mágico, lo maravilloso o lo sobrenatural en nuestro mundo ordinario o simplemente son producto de la imaginación desbocada o del sueño febril de los personajes.

Esta idea se puede aplicar al cine. Es cuestión de revisar algunos clásicos como El fantasma del convento [Fernando de Fuentes. México. 1934] para poder hace una aplicación transparente de los conceptos de Todorov.

Para que el espectador perciba está ambigüedad es necesaria una cierta estructura, una manera determinada de contar la historia. La cumbre escarlata arranca y concluye con un libro en pantalla. Edith, la protagonista, es una escritora. Y a lo largo de la película vemos el proceso de creación de su obra. El personaje de Edith se vuelve central porque en el relato que hace uno mismo al libro y la película están enunciados sus propios temores.

Temor a la sexualidad, por ejemplo: el deseo mezclado con miedo determina la convivencia con su padre (Jim Beaver / Carter Cushing) y su negativa inicial (y extendidísima en el lastrado arranque del filme) de abandonar el hogar en Estados Unidos.

Creo que el asunto de la filiación genérica de La cumbre escarlata no es menor. Y es bueno tenerlo en mente porque los sustos (que cierta parte del público busca en un impulso masoquista bien interesante) pueden escasear en esta película.

II

Desde el momento de su promoción se definió a La cumbre escarlata como “un romance gótico de Guillermo del Toro” lo que implica una mezcla de filiación genérica y de política de autor. No abundaré sobre las consecuencias emocionales del romance ya que han sido expuestas y criticadas de manera puntual y puntillosa por el maestro Jorge Ayala Blanco en su texto “Guillermo del Toro y el terror cursi”.

Voy a mencionar algo sobre lo gótico, término que a diferencia del “terror” tiene la ventaja promocional de la ambigüedad ya que todos pueden hacerse una idea de lo que es a partir del masivo desconocimiento de tema. Pero hay una definición como estilo o corriente que nace en la literatura y se traslada al cine.

De hecho el gótico nace como género literario popular pero moral y académicamente despreciado en su momento. Me baso en el libro del doctor Vicente Quirarte para hacer una lista de las características de la literatura gótica:

Primero: el espacio donde se desarrollan sus historias, mismo que determina la atmósfera y tiene implicaciones temáticas. Se habla de un paisaje épico, evocador de la batalla entre el bien y el mal, con un clima agresivo en medio de ruinas abandonadas. En la literatura gótica es común el castillo oprimente, intimidante y espantoso, como debe ser todo edificio que pretende albergar al poder.

Segundo: los personajes. Debe haber un tirano que arruina la existencia de los jóvenes pero cuya dominación es boicoteada por los incontrolables excesos de sus pasiones. En este caso, el villano resulta mucho más interesante que el mismo héroe.

Tercero: situaciones y temáticas. El incesto florece de manera oscura en estos relatos, los osarios y los manicomios remiten a la locura que determina muchas acciones mientras los personajes experimentan trances de muerte y sueños extraordinarios. Los espacios cerrados o subterráneos, donde ocurren los entierros en vida, funcionan como metáfora del aislamiento humano.

A partir de eso creo que es fácil afiliar a La cumbre escarlata con lo gótico. En el siguiente hipertexto les dejo el enlace al podcast Sonido Directo sobre la película para que puedan escuchar la aplicación de estas características al filme.

III

Entre el género, la política de autor y la estructura narrativa La cumbre escarlata resultó para mí una de las películas más predecibles del año. No voy a discutir la idea, generalmente aceptada, de que Guillermo del Toro en una gran fuerza creativa y un director más que solvente, abiertamente bueno y obsesivo al momento de confeccionar su obra.

Pero parte del problema de La cumbre escarlata es que hay una huella digital que distingue a del Toro y está impresa en sus mejores películas como El espinazo del diablo (España. México. Argentina. Francia. 2001) y El laberinto del fauno (España. México y Estados Unidos. 2006), donde está presente la idea del fantasma como metáfora del tiempo, como eco del pasado. Tras haber visto esas películas la tenemos clara la idea de del Toro de que sus fantasmas y demás criaturas sobrenaturales son amorales, nunca destructivos o “malos” por si mismos.

Todo ello queda claro desde el arranque mismo de La cumbre escarlata cuando aparece el fantasma negro de la madre.

A eso hay que sumarle el carácter gótico. La forma en que presentan el incesto en el guión (firmado por el director y Matthew Robbins) pretende sorprender y no lo logra. Es demasiado evidente cuando se conocen las características del género, igual que el tema de la locura y el aislamiento.

Y para rematar el cúmulo de elementos que me hicieron dar por vista la película en su primera media hora está la estructura dramática circular que anuncia el final desde el principio eliminando la emoción y el suspenso que podría generar la suerte de Edith.

Por último, un incómodo apunte ideológico. Me resultó verdaderamente chocante la escena donde Carter Crushing le revisa las manos a Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) y se asume la superioridad de la meritocracia estadounidense frente a la aristocracia europea.

Del Toro y su guionista olvidan que ambos son sólo discursos usados para legitimar el dominio de ciertos grupos en determinadas sociedades. Este olvido – ocurrido en tiempos de Donald Trump y viniendo de un emigrado a Hollywood – se excede de complaciente con las peores pulsiones de la sociedad gringa.

Para leer:

Ayala Blanco, Jorge. “Guillermo del Toro y el terror cursi”. El Universal. el 7 de noviembre de 2015, sec. Confabulario. http://confabulario.eluniversal.com.mx/guillermo-del-toro-y-el-terror-cursi/.

Quirarte, Vicente. Del monstruo considerado como una de las bellas artes. 1a ed. México: Paidós, 2005.

Rubbin, Martin. Thrillers. 1a ed. Madrid: Cambridge University Press, 2000.

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. 1a ed. México: Ediciones Coyoacán, 1994.

Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando

Hay que películas que no entiendo. Y cuando son mexicanas la duda me corroe: ¿será falta de presupuesto? ¿Son las condiciones de la industria? ¿Me estoy desfasando de la realidad nacional? Peor cuando es están hechas para “el gran público” y lo demuestran con una campaña publicitaria que utiliza todos los medios posibles: ¿me estoy volviendo un roñoso fílmico insensible a la necesidad del público de intelectualizar poco y pasársela bien? Así me pasó con Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando [dirección: Manolo Caro. País: México. Año: 2014].

Y no es que no haya comprendido la trama. No. Incluso hasta puedo resumirla: el esposo de Elvira (Cecilia Suárez en vías de constituirse como “la abandonada del cine mexicano”) una noche agarra valor para irse recurriendo al lugar común de que va por cigarros. Elvira investiga y descubre que probablemente su marido ha huido con otro hombre (Luis Gerardo Méndez), dejándole 2 niños a cargo, una amiga rica (que administra una funeraria y es interpretada por Angie Cepeda) y una vecina entrometida y mocha (Vanessa Bauche).

Hasta aquí no hay problema. Éste surge cuando se trata de interpretar las intenciones del director y guionista Manolo Caro. Por ejemplo: el decorado de los escenarios y la selección de las locaciones es intencionalmente retro. Las oficinas del marido ausente están en la Torre Latinoamericana y cuando los personajes van a Acapulco se hospedan en el Hotel Boca Chica, testigo de los tiempos gloriosos del puerto en la década de 1950.

Estos arcaismos quizá pudieran ser un reflejo de la incapacidad de entender los tiempos de inclusión y diversidad que implica la condición posmoderna contrapuesta a la percepción como un agravio inconfesable del hecho de que el marido no se vaya con otra, sino con otro. Pero esa arista puntiaguda se achata por el constante contraste de Elvira a la religiosidad de la vecina interpretada por Bauche. La cosa no va por ahí.

La interpretación se convierte en sospecha: el look retro de la decoración (que no del vestuario) podría justificar la inclusión de piezas musicales de los ochentas, sólo que versionadas por intérpretes contemporáneos. Parte de la promoción de Elvira... ha descansado en el cover que de la canción de Laura León “Suavecito... suavecito” hace, como siempre desde la inconsciencia, Julieta Venegas. La inclusión de estas piezas es muy forzada y el resultado particularmente feo, sobre todo cuando van en la carretera y se masacra la escena con cortes que (quién sabe) a lo mejor querían imprimir ritmo a una imagen estática.

El estilo visual no termina de ser riguroso. De pronto pretende (sin lograr) la geometría de las películas de Wes Anderson. A ratos usa los oscurecimientos de escena de Mike Nichols en El graduado [The Graduate. Estados Unidos. 1967]. Quizá anda buscando un cierto tipo de comedia para justificar ciertas faltas de sentido del guión como cuando Elvira consigue trabajo de plañidera en la funeraria de su amiga.

Total que el tiempo en la película Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando es un caos. Los personajes en su casa usan sendos teléfonos inalámbricos de los ochentas y tienen consolas tocadiscos de los setentas. Pero en la calle una de ellas porta un teléfono celular que de lejos parece un Samsung Galaxy.

Se ha promocionado que se trata de una historia hecha a la medida de la protagonista. Definitivamente Cecilia Suárez tiene un enorme talento para transmitir la neurosis femenina. De hecho no hay demasiado problema con el desempeño del cuadro de actores aunque cueste trabajo soportar la última escena de Luis Gerardo Méndez.

El problema es cuando el director quiere usar sus recursos fílmicos para transmitir la locura inminente de Elvira haciendo que un mismo personaje sea interpretado por dos actores. Si la película estuviera dirigida al mismo público que las películas de Darren Aronofsky sería hasta cándido proponer ese truco.

Pero una de las ventajas de ir al cine es sentir la reacción del público que va a las salas comerciales. Detrás de mi se sentaron un bello grupo de mujeres maduras que reaccionaron muy bien a casi toda la película. Pero alguna de ellas no dudo en expresar que no entendía ese cambio de intérprete. Y se acabó la película sin que le hicieran cambiar de opinión.

Lo mismo me pasó a mi pero no solo con eso, sino con otras muchas otras cosas planteadas por el director. Lo que me quedo claro es que se trata de un film fallido.