Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza

Hoy más que nunca el cine de Hollywood es un negocio de alto riesgo tomando en cuenta que una película cuesta 200 o más millones de dólares. ¿Dónde prefieren invertir las empresas esas cantidades? ¿En esquemas novedosos? ¿En propuestas que pretendan sorprender al público? ¿O en la repetición ya no digamos de fórmulas sino de esquemas completos? ¿O en seducir al público para que vaya a ver algo que ya conoce?

En otros tiempos las películas de mayor éxito también eran películas originales, como lo señala Mark Cousins en su “Historia del cine”. El exorcista [Título original: The Exorcist. Dirección: William Friedkin. País: Estados Unidos. Año: 1973], Tiburón [Jaws. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1975] y La guerra de las galaxias [Star Wars. George Lucas. Estados Unidos. 1977] a pesar de sus adscripciones genéricas e incluso más allá de sus referencias a otros filmes tenías aspectos cinematográficos nunca antes vistos.

Pero después de ellos en Hollywood se ha implementado el esquema de las franquicias, es decir de las películas que tratan sobre temas ya probados y aprobados por el público: adaptaciones de best sellers, comics, series de televisión y relanzamientos, secuelas y precuelas de otros filmes.

Con el fin de seguir explotando la franquicia de Star Wars Disney la compró a George Lucas por casi 4 billones de dólares. La expectativa de los ejecutivos debe ser que esa inversión les reditue por lo menos 10 veces más y no sólo con las películas, sino con todas las mercancías que se relacionan con la marca de La Guerra de las Galaxias. Su escaparate es la pantalla del cine y las películas son un gran spot como bien lo señala Esteve Rimbau en su libro “Hollywood en la era digital”.

El estreno nocturno de Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza [Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams. 2015] que, según reportes de la prensa, convocó a más de 205 mil personas y el entusiasmo que percibo en las redes sociales hacen pensar que la fórmula ha funcionado, aunque falta tener acceso a las cifras de boletos vendidos el primer fin de semana que son un elemento fundamental en la medición del éxito por parte de la industria del cine.

Pero creo que el esquema repetitivo del negocio de las franquicias ha llegado a un nuevo nivel. Ya he argumentado en otra entrada que la originalidad de la saga de Star Wars no es su fortaleza. Antes bien y desde el principio siempre fue concebida como un pastiche. Sin embargo percibo a El Despertar de la Fuerza... como una exageración, un acto de autoantropofagia, donde Saturno no devora a sus hijos, sino a su propio padre. Se trata de un descarado auto plagio. Más allá de la cita es una calca evidente de la primera película con guiños al resto de la saga.

Un resumen mínimo del arranque de la película lo demuestra. Un piloto de la Rebelión recupera un mapa para llegar hasta el último Jedi. La Primera Orden (sucedánea del Imperio Galáctico) también quiere esa información depositada en un androide que llega a las manos de una joven huérfana que vive en un planeta desértico. Y aquí apelo a su confianza para sólo señalar que las equivalencias siguen a lo largo de toda película y si no las señalo es para no vender la trama entera.

El truco del guión tiene que ver con asignar las mismas funciones de la primera película a otros personajes en la séptima. Así Han Solo pasa a ser Obi Wan Kenobi, 8 BB, R2D2 y Rey, Luke Skywalker. La estrategia se torna sangronsísima cuando se empiezan a repetir diálogos y utilería de manera nada discreta.

Lo único que se les ocurrió en Disney, para seguir sacando jugo de la historia, es volver a filmar el guión de La guerra de las galaxias de 1977. Es cierto que la cita es fundamental en esta película. Pero las que hizo Lucas denotaban una cultura fílmica enriquecida por el cine popular americano y por los personajes y esquemas de La fortaleza escondida [Kakushi-toride no san-akunin. Akira Kurosawa. Japón. 1958]. Pero en la película de J. J. Abrams el asunto se empobrece al nutrirse de una sola fuente: el propio George Lucas.

Yo comparto la idea de Mark Cousins [The Story of Film: An Odyssey. Reino Unido. 2011] de que el verdadero motor del cine es la innovación. Ni siquiera el negocio ni el glamour dinamizan las películas como la búsqueda de la originalidad. Por ello le doy tanta importancia y he valorado los aportes incluso delos peores momentos de la saga. Por ello también creo que El Despertar de la Fuerza... es su nivel más bajo porque nos han vendido un vil recalentado como si fuera la sopa del día. ¿No se enfadan ustedes cuando eso pasa en un restaurante?

Star Wars: lo mejor

Este es el tercero de tres textos que compartiré sobre La guerra de las galaxias antes del estreno de la séptima entrega. Se trata de una reflexión personal sobre los mejores momentos de la saga. 

Originalmente estas ideas estaban organizadas como un guión radiofónico para mi intervención en el especial del podcast Sonido Directo del pasado 4 de mayo. Aunque este contenido fue el que más fielmente se escuchó me pareció prudente trabajar el texto y presentarlo por escrito como complemento y remate de los otros dos.

Para escoger un momento o un personaje favorito dentro de la saga completa de La Guerra de las Galaxias tendría que verme a mi mismo en dos momentos muy distintos de mi vida. Yo vi la primera entrega en 1978, en su estreno en el primer cine de la Huasteca Potosina con proyección en 70 milímetros, el Cinema Valles 70. Mi madre nos llevó a mi hermana y a mi que tendríamos 7 u 8 años en ese momento.

El impacto que me provocó lo considero profundo. Hubo, desde el primer momento, una mezcla de asombro, emociones fuertes y deslumbramiento. El atardecer con dos soles en Tatooine, el diseño de los androides y las naves espaciales, la diversidad de especies en la cantina de Mos Eisley, el sacrificio de Obi-Wan Kenobi... esos momentos son claves en los recuerdos de mi infancia.

Debí haber visto la película 3 ó 4 veces antes de la llegada de las video caseteras en la década de los 80's. En una de las exhibiciones hubo un pequeño incendio que nos obligó a desalojar la sala. El más extravagante de los visionados ocurrió en un simulador espacial que se instaló en la feria de Tamuín, lugar cercano a Ciudad Valles. El aparato tenía forma de cohete espacial, se movía hacía a los lados y cambiaba de ángulo. Y a los que nos subíamos nos proyectaban un fragmento de la película. Una experiencia bizarra, sin duda.

La segunda entrega, El imperio contraataca [Título original: Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back. Dirección: Irvin Kershner. País: Estados Unidos. Año: 1980], superó a la primera película. Hoy sé que se debe al buen oficio de su director y de su guionista, Lawrence Kasdan, veterano especialista en secuelas ya desde entonces.

De ahí todo fue decadencia. El regreso del Jedi [Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi. Richard Marquand. Estados Unidos. 1983] fue un final apresurado con algunas partes atractivas. Una de ellas compensa todos sus defectos. Se trata de un factor humano: la presencia de Carrie Fisher en traje de baño. Su lunar excelentemente ubicado llegó muy a tiempo a mi adolescencia.

La segunda trilogía está muy por debajo de la primera. Su interés radica en aspectos técnicos de los que ya hablé anteriormente. Además yo ya era un adulto cuando la vi y había acumulado muchas horas de cultura cinematográfica, al grado de valorar más los valores fílmicos de Woody Allen en Annie Hall [Título en México: Dos extraños amantes. Estados Unidos. 1977] que le ganó el Oscar a mejor película a La Guerra de las Galaxias [Star Wars. George Lucas. Estados Unidos. 1977] en 1978 de forma justa y bien merecida.

Además de los cambios en mi persona hay un acuerdo generalizado en lo anticlimático de Star wars: Episodio I - La amenaza fantasma [Star Wars: Episode I - The Phantom Menace. George Lucas. Estados Unidos. 1999], en la flojera que produce el romance de Anakin Skywalker y la estupidez de todos los personajes (empezando por Jar Jar Binks y acabando por el maestro Yoda) que no acaban de darse cuenta que Palpatine es el verdadero enemigo.

Pero lo mejor de todas las entregas ha sido la expectativa. Si hoy veo el trailer del Episodio I me parece carente de gracia y sustancia. Pero cuando volví a escuchar la música de John Williams en una sala de cine fue una experiencia que volcó sobre mi toda la infancia y aceleró mi pulso más allá de lo racional.

Igual me pasa con la séptima entrega [Star Wars: El Despertar de la Fuerza. Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams. Estados Unidos. 2015]. Hasta el momento 4 de 5 secuelas o precuelas han sido decepcionantes. Espero que esta también lo sea: tiene la estadística en contra. Pero la emoción de esperarla ha tenido momentos magníficos como el primer trailer que vimos hace casi un año. Soy sujeto de mis pasiones. Y de la mercadotecnia. Como diría el instructor de boliche y pretendiente de Marge Simpson, Jacques Brunswick a quien cito de memoria: mejor que el momento y que el después es el momento de la expectativa.

Star Wars: dimensiones de influencia

Este es el segundo de tres textos que compartiré sobre la saga de La guerra de las galaxias antes del estreno de la séptima entrega. Se trata de un intento de dimensionar su influencia en el cine actual. 

Originalmente estas ideas estaban organizadas como un guión radiofónico para mi intervención en el especial del podcast Sonido Directo del pasado 4 de mayo. Finalmente mucho se quedó en el tintero y por eso me pareció prudente trabajar el texto y presentarlo por escrito.

El tono de mi última publicación podría parecer contradictorio con el arranque de esta pero creo que La guerra de las galaxias [Título original: Star Wars. Dirección: George Lucas. País: Estados Unidos. Año: 1977] y el conjunto de su saga es uno de los eventos más importantes del cine hollywoodense en las últimas cuatro décadas.

Creo que esta influencia tiene que ver más con la mercadotecnia y el uso de la tecnología en las películas, lo cual en el mejor de los casos ha definido su forma narrativa, su puesta en escena y su espacio sonoro, por mencionar sólo algunos aspectos. Vamos por partes.

Uno de los factores que definieron el éxito de taquilla de Tiburón [Jaws. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1975] y de La guerra de las galaxias en la década de 1970 fue el uso de una estrategia de lanzamiento más consciente de las técnicas de mercadeo.

Por una parte utilizaron la televisión para publicitarse como escaparate, transmitiendo spots de 30 segundos promocionandoTiburón. Además su lanzamiento fue acompañado por la comercialización de muchos productos con su marca. Los lectores más veteranos recordarán los chocolates con la imagen del tiburón que se vendían no sólo en los cines. Además había loncheras, playeras, libros y un montón de cachivaches inútiles identificados con la película.

La venta de los derechos de la película que su marca apareciera en ese tipo de productos, con el paso del tiempo y en ciertos casos, llegó a reportar tantas o más ganancias que los boletos vendidos en taquilla como en el caso de La guerra de las galaxias: en 1992 las mercancías relacionadas con Star Wars habían reportado ingresos por 2 mil 600 millones de dólares. La mercadotecnia hizo visibles a las películas más allá de las pantallas de cine, volviéndolas un objeto consumible antes, durante y después de la visita a la salas.

La estructura episódica de los filmes sobre La guerra de las galaxias impuso en gran medida la lógica de las franquicias. No era la primera ni fue la única: hay más películas de James Bond que de Star Wars pero ninguna película del agente secreto al servicio de Su Majestad fue tan influyente en el esquema de negocios de la industria hollywoodense ni marcó estándares de recaudación para los éxitos de taquilla del cine estadounidense.

En el aspecto técnico no se debe olvidar que el uso de la computadora en la primera entrega

de la saga de George Lucas determinó la puesta en escena del conjunto de las películas. Recordemos cómo aparece un Crucero Imperial, filmado con gran angular y desde posición baja, pasando “por arriba” de nosotros como espectadores, dejando claro con ello las proporciones enormes de la nave imperial que persigue a otra mucho más pequeña.

Comparémosla con las naves espaciales de 2001: odisea del espacio [2001: A Space Odyssey. Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido. 1968]. Kubrick nunca utilizó este tipo de perspectivas. Optó por una frontalidad muchas veces simétrica que contribuye a cierto distanciamiento del público con el relato. Además de la cuestión de estilo la tecnología disponible en 1968 hizo particularmente ardua la filmación de los modelos de las naves espaciales.

En 1977 George Lucas utilizó computadoras para controlar los movimientos de cámara y de las naves espaciales filmadas sobre una pantalla de color que se después se borraba para agregar fondos. No era sencillo pero permitía que la velocidad de dos o más objetos y de los fondos se sincronizara para mezclarse de manera analógica en una una sola imagen.

Lucas no fue pionero en la dinamización de la cámara cinematográfica. Los antecedentes históricos de este aspiración se encuentran en la obra de cineastas de la época muda como Fritz Lang y Abel Gance. Pero sin duda Lucas la llevó a otro nivel, a veces hasta un poco ridículo como en las peleas de La guerra de las galaxias: Episodio III - La venganza de los sith [Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith. Estados Unidos. 2005]. Pero sin duda alguna ha sido influyente y nos explica la forma de mover la cámara de los directores, fotógrafos y encargados de efectos especiales de las adaptaciones de los cómics de Marvel al cine.

En 2002 la quinta entrega de la saga Star Wars: Episodio II - El ataque de los clones [Star Wars: Episode II - Attack of the Clones. George Lucas. Estados Unidos] fue la primera película proyectada globalmente en cines filmada en video de alta definición digital, lo cual hoy es práctica común. Además dio pie a la última gran transformación tecnológica del cine: la transición a la exhibición digital generalizada.

Para terminar, un apunte a un aspecto fundamental del cine: el sonido. La guerra de las galaxias fue una de las primeras películas en usar el sistema Dolby para su proyección. El cuidado con la mezcla, los efectos sonoros - seductores y convincentes - y la música envolvente de John Williams marcaron un parámetro de calidad para el cine global.

Fue tal el empeño en la perfección de la imagen y el sonido que la compañía de George Lucas generó una certificación para las salas cinematográficas llamada THX que busca obtener ciertas condiciones de proyección y escucha de las películas. Martin Scorsese lo dijo muy bien: el sonido THX es maravilloso.

La influencia del trabajo de George Lucas en La guerra de las galaxias abarca aspectos económicos que nos ayudan a entender cómo y por qué se hacen ahora las películas de cierta forma. Y los desarrollos tecnológicos originados en el Rancho Skywalker incluyen pero van más allá de los efectos especiales definiendo una manera de experimentar las visitas al cine.

Star Wars: la originalidad imposible

Este es el primero de tres textos que compartiré sobre la saga de La guerra de las galaxias antes del estreno de la séptima entrega. Se trata de una reflexión sobre la imposibilidad de la originalidad en los tiempos fílmicos inaugurados en la década de 1970. 

Originalmente estas ideas estaban organizadas como un guión radiofónico para mi intervención en el especial del podcast Sonido Directo del pasado 4 de mayo. Finalmente mucho se quedó en el tintero y por eso me pareció prudente trabajar el texto y presentarlo por escrito.

En la década anterior al estreno de La guerra de las galaxias [Título original: Star Wars. Dirección: George Lucas. País: Estados Unidos. Año: 1977] Hollywood, la maquinaria industrial más grande de hacer películas ha nivel global, había recibido varios golpes no sin tambalearse.

Por un lado las empresas que le constituyen, como Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox y Paramount, perdieron una serie de disputas legales que mermaron su capacidad económica. Además la televisión se consolidó como el medio favorito de los consumidores para acceder a contenidos audiovisuales en los Estados Unidos y, paulatinamente, en el resto del orbe. Hollywood ya no era tan poderoso como en 1940 pero no había perdido su hegemonía comercial.

En el aspecto artístico las producciones estadounidenses tenían serios competidores. En el resto del mundo surgen, incesantemente, autores que innovan, a veces radicalmente, y renuevan el arte cinematográfico. Ejemplares son los casos de Ingmar Bergman, Federico Fellini, Satyajit Ray y Akira Kurosawa además de los directores que conformaron movimientos como la Nueva Ola en Francia, los nuevos cines de Europa Oriental y en América Latina. El interés intelectual (minoritario pero influyente) se centraba fuera de Hollywood.

Desde luego que esta afirmación conoce excepciones como las películas de Stanley Kubrick y los filmes de la generación de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Woody Allen, todos autores que negocian con la maquinaria con el sistema industrial del cine estadounidense. Por un lado hacían películas baratas (incluso Kubrick tomando en cuenta lo ambicioso de sus proyectos) que obtenían premios y reconocimiento crítico e incluso ganancias económicas, aunque fueran discretas.

Los contenidos de muchas de estos filmes estaban lejos de poder verse en las pantallas caseras donde privaba la programación familiar que excluía la violencia de Naranja Mecánica [A Clockwork Orange. Kubrick. Reino Unido y Estados Unidos. 1971], Taxi Driver [Scorsese. Estados Unidos. 1976] y El Padrino [The Godfather. Coppola. 1972] así como las referencias a la vida de las élites, el erotismo, la intelectualidad y el consumo de las drogas de Dos extraños amantes [Annie Hall . Allen. Estados Unidos. 1977].

Pero cuando se estrena primero El exorcista [The Exorcist. William Friedkin. Estados Unidos. 1973], Tiburón [Jaws. Steven Spielberg. Estados Unidos. 1975] y La guerra de las galaxias, en 1976, Hollywood se reencuentra con los grandes éxitos de taquilla. Las tres películas ingresan a taquilla, respectivamente, 200, 260 y 500 millones de dólares. Con ellas arrancó, oficialmente, la era de los blockbusters.

Hay por lo menos dos factores que explican el éxito de estos filmes: el encuentro del espectador con emociones simples pero intensas y las campañas de mercadotecnia que los acompañaron en sus estrenos.

La guerra de las galaxias maneja una gama emocional muy limitada que simplifica la película y le aleja de cualquier complejidad argumental o interpretativa. Para enganchar al público ávido de emociones recurre a muchos clichés antes de pretender la originalidad. También es un catálogo de citas cinematográficas.

La saga creada por George Lucas en su conjunto tiene mucho que ver con los seriales de Flash Gordon y de El Llanero Solitario, conformadas por cortometrajes de 15 minutos que se exhibían uno distinto cada fin de semana, dejando abierta la anécdota y fomentando el suspenso. Hay mucha capa y espada: caballeros, princesas, castillo y locaciones exóticas. Pero las cabalgatas son sustituidas casi siempre naves espaciales que mucho tienen de aviones de la Segunda Guerra Mundial.

Se ha hablado mucho de la influencia de Akira Kurosawa y es relativamente sencillo detectar a los personajes y al modelo dramático de La fortaleza escondida [Kakushi-toride no san-akunin. Kurosawa. Japón. 1958] y Lucas reconoció la influencia filmes alemanes como Metrópolis [Metropolis. Fritz Lang. 1927] y El triunfo de la voluntad [Triumph des Willens. Leni Riefenstahl. 1935] para crear a los villanos de la serie y muchos de los espacios donde se mueven.

El uso de la música de John Williams es deudora de 2001: odisea del espacio [2001: A Space Odyssey. Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido. 1968] y ello resulta evidente en sus tonalidades románticas, así como comparte la noción del guerrero trascendente con películas como Un toque de zen de King Hu [Xia nü. Taiwan. 1971].

El valor de La guerra de las galaxias, como película individual y como saga, no radica en su originalidad por demás dudosa, antes bien se debe buscar en su capacidad sintética y de cita que permite ignorar las debilidades del guión y aún hoy suspende el análisis intelectual de muchos espectadores, que las han abordado (y lo mismo harán con Star Wars: Episodio VII - El Despertar de la Fuerza [Star Wars: The Force Awakens. J.J. Abrams. 2015]). El cine como parque de diversiones en el principio de Hollywood, ahora y siempre.

Victor Frankenstein

Para hacer el ritual arduo de ir a una sala cinematográfica y gastar todo el dinero que ello implica hay que mezclar el optimismo y la ingenuidad que alimentan la esperanza de encontrarse con una buena película. Si no fuera así mejor uno se quedaba en su casa a ver algo en video.

Pero ayer nos armamos con los recursos de la buena fe para ver Victor Frankenstein [Dirección: Paul McGuigan. País: Estados Unidos. Año: 2015]. No recordaba que su director nos había ofrecido un par de filmes interesantes, por lo menos en su momento y con solo un visionado de por medio, como Asesino a sueldo [Título original: Lucky Number Slevin. Alemania y Estados Unidos. 2006] y Viaje ácido [The Acid House. Reino Unido. 1998] así como algunos capítulos de la serie televisiva Sherlock (en 2010 y 2012).

Tampoco ayudaba mucho recordar que el coprotagonista de la película era el mismísimo Harry Potter (no les voy a poner las referencias a todas las películas de la saga: me llevarían el resto del espacio del texto) quien interpreta a Igor, el asistente del Dr. Víctor Frankenstein. Personaje de orígenes fílmicos y no literarios, generalmente deforme y sádico, que ha tenido diversos nombres como Fritz en Frankenstein [James Whale. Estados Unidos. 1931] y su más genial caracterización en la de Marty Feldman en El joven Frankenstein [Young Frankenstein. Mel Brooks. Estados Unidos. 1974].

Quedaba claro que el reto para Daniel Radcliffe no era cualquier cosa y si bien su interpretación de Igor no será el papel que lo consagre, en términos generales sale airoso si no se le acusa de exceso de ñoñería por sobre explotar su gesto de perrito apaleado.

El caso del protagonista, el Dr. Frankenstein, generaba mayores expectativas al ser interpretado por uno de nuestros actores favoritos: James McAvoy (El último rey de Escocia [The Last King of Scotland. Kevin Macdonald. Reino Unido y Alemania. 2006] y Charles Xavier en X-Men: Primera generación [X-Men: First Class. Matthew Vaughn. Estados Unidos y Reino Unido. 2011]).

El Frankenstein de McAvoy proyecta fuerza y ambición por el conocimiento y es capaz de utilizar de forma expedita y poco cuestionada en términos éticos la ciencia aplicada, volviéndose una especie de Dr. House previo a la implementación de asepsia en la práctica médica, pepenador de cadáveres de animales y desde luego transgresor de los límites sociales de ciencia.

La película ocurre en el siglo XIX en Londres y desde luego no es una adaptación de la novela de Mary Shelley aunque su presencia es más que evidente a lo largo de toda la película las tramas de ambas obras se alejan radicalmente.

En la película de McGuigan hay un par de antagonistas interesantes por lo que simbolizan: un detective de Scotland Yard (Roderick Turpin / Andrew Scott), fanático católico que representa la censura de la religión a la ciencia cuando la segunda pone en duda los fundamentos de la primera. Y por otro lado se encuentra Finnegan (Freddie Fox), millonario que aspira a obtener y controlar los secretos de la resurrección de Frankenstein y al mismo tiempo es su financiador, lo cual manifiesta las relaciones entre el capital y la ciencia en nuestros días.

Pero la más interesante de las relaciones entre la novela y la película tiene que ver con la reinterpretación de su tema y la revolcada que recibe el mito que la fundamenta. “Frankenstein” de Mary Shelley tenía como subtítulo “El moderno Prometeo” y como tal su protagonista era castigado (con la muerte de sus seres amados) por la soberbia de sobrepasar los límites entre la vida y la muerte con herramientas precarias y procesos que se salían de su control.

El Victor Frankenstein de Paul McGuigan no es un Prometeo, es un Fausto capaz de pactar con el Diablo (en este caso el del capital representado por Finnegan), trasgredir el conocimiento de su época (impuesto socialmente por la religión) y aún así no recibir un castigo, salir airoso e incluso superando sus pérdidas, dispuesto a aprender de sus errores y a seguir su senda de aprendizaje con base en la prueba y el error.

Igor entonces se convierte en la conciencia de Frankenstein, una especie de psicólogo que puede entender y hacerle ver los orígenes profundos de su actuar y le proporcina un estado de paz por lo menos aparente en lo que podrían ser los lagos de Suiza. Aunque todos sabemos que es ahí donde ocurre la auténtica pesadilla de Frankenstein.

Lo mejor de la película quizá sea el uso de los efectos digitales de una forma no realista poniendo en la pantalla la visión de sus protagonistas, que ven en los cuerpos humanos el diagrama de un sistema cuyo funcionamiento hay que desentrañar bellamente trazado con la concepción industrial de la época victoriana.

Un Gran Dinosaurio

Un Gran Dinosaurio [Título original: The Good Dinosaur. Dirección: Peter Sohn. País: Estados Unidos. Año: 2015] plantea la posibilidad de que el meteorito que cayó en Yucatán hace 65 millones de años se hubiera desviado y por lo tanto los grandes lagartos que poblaban la tierra no se hubieran extinguido.

La evolución hubiera seguido otro curso y las diversas especies de dinosaurios hubieran desarrollado ciertas habilidades. Uno de los mejores fragmentos de la última película de Pixar es cuando vemos a una familia de apatosaurios labrando la tierra, regando un plantío y cosechando maíz. En la perspectiva que sostiene la película los dinosaurios hubieran adquirido habilidades muy parecidas a las humanas.

En términos del espectáculo fílmico esto bien práctico ya que permite que los espectadores se identifiquen con esas criaturas animales que hablan, gozan con el nacimiento de sus hijos, sufren la pérdida de los padres y deben franquear múltiples pruebas para acceder a la vida adulta, tal y como le pasa al más joven y pequeño de los apatosaurios, llamado Arlo.

Pero por otro lado es interesante o incluso cuestionable la visión antropocentrista que plantea que el culmen de la evolución es lo humano. En ese sentido la visión luminosa de los realizadores de Pixar se contrapone a las pesadillas como el Alien de Ridley Scott [Alien, el octavo pasajero. Estados Unidos. 1979] donde “monstruos” más similares a otras especies distintas a la nuestra, como los insectos, están mejor preparadas para vivir en los nuevos límites del espacio exterior.

La genialidad irónica de Un Gran Dinosaurio es que Arlo primero se enfrenta y finalmente “adopta” a “otro animalito” como su mascota e incluso le pone por nombre Spot que es un típico nombre de perro en Estados Unidos. Y esta criatura no es otra cosa que un ser humano, un niño que pertenece a una especie que no ha desarrollado aún el lenguaje y que vive precariamente en una dinámica de cazador – recolector cuando algunos dinosaurios “ya son” agricultores o crían ganado.

“El buen dinosaurio” (traducción literal del título) Arlo y Spot, el salvaje pero finalmente agradecido humano de características perrunas (incluso aúlla) tienen en común ese sentimiento de pérdida y melancolía que es parte de la exitosa fórmula de Pixar. En una escena muy bella, a la luz de la luna, ambos representan gráficamente a sus familias ausentes, quedando claro que en ese momento sólo se tienen el uno al otro para afianzar vínculos afectivos y para sobrevivir.

El uso de la tecnología digital en El Gran Dinosaurio da como resultado un realismo cinematográfico no alcanzado anteriormente. Los fondos de los bosques, la llanura, los detalles de las plantas y del agua son casi perfectos. Lo interesante es que los personajes siguen teniendo esa característica simplificada que los relaciona con los juguetes y les otorga una textura que se antoja abrazable. Lo cual, por cierto, debe ser muy útil al momento de generar juguetes y de obtener dinero de la franquicia.

Como otros filmes de Pixar, la tecnología de punta es utilizada para contar una historia muy clara, con espacios, tiempo y acciones transparentes, lo cual no es un mérito menor en términos de la artesanía narrativa con características clásicas. Pero Un Gran Dinosaurio también se emparenta con uno de los grandes géneros históricos del cine: el western.

Comparte con este tipo de películas los espacios de lo que hoy es el oeste norteamericano, incluso se puede distinguir el Monumental Valley ubicado en Arizona y Utah, tan caro para los que somos seguidores de las películas de John Ford. Igualmente el traslado del hato de ganado de la familia de tiranosaurios remonta a filmes como Río Rojo de Howard Hawks y Arthur Rosson [Red River. Estados Unidos. 1948].

Creo que precisamente por tratarse espacios bien conocidos por los cinéfilos, Peter Sohn y la gente de Pixar optaron por el realismo extremo en los detalles que constituyen los escenarios, sin por ello descuidar la poética y la belleza que impusieron como estándar de calidad maestros como Ford y Hawks.

Pero también la obra del estudio pionero de la animación digital ya es tan nutrida que encuentro referencias a sus propios filmes. La relación miedo – odio / amor – fraternidad por la que avanzan los personajes humanos y no humanos tiene que ver los afectos progresivos entre Boo, Sully y Mike en Monsters, Inc. [Pete Docter, David Silverman y Lee Unkrich. Estados Unidos. 2015]. La orfandad también es el gran tema de Up, una aventura de altura [Up. Pete Docter, Bob Peterson. Estados Unidos. 2009].

El viaje necesario como condición de crecimiento personal es el modelo narrativo de Buscando a Nemo [Finding Nemo. Andrew Stanton, Lee Unkrich. Estados Unidos y Australia. 2003]. Y el sufrimiento que conlleva la pérdida de la infancia está presente en Toy Story 3 [Lee Unkrich. Estados Unidos. 2003] y en Intensa Mente [Inside Out. Pete Docter y Ronnie Del Carmen. Estados Unidos. 2015]. Un Gran Dinosaurio usa estos modelos narrativos o plantea las mismas temáticas.

Pixar acaba de estrenar una película profundamente emotiva, comparable con El rey león [The Lion King. Roger Allers y Rob Minkoff. Estados Unidos. 1994]. No tan compleja ni ambiciosa como Intensa Mente pero no por ello resulta frívola ni aburrida. Como las mejores películas de Pixar tiene su trampa melancólica, su lado oscuro y hasta irónico, aunado a tres o cuatro escenas de profunda poesía.

Comentario aparte merecería el cortometraje que lo acompaña: Sanjay's Super Team [Sanjay Patel. Estados Unidos. 2015] que es una reflexión sobre el carácter mítico de una nuestra cultura poblada por super héroes.