Qué extraño llamarse Federico

Qué extraño llamarse Federico (Che strano chiamarsi Federico. Director Ettore Scola. Italia. 2013) es un juego de la memoria. Hace muchos años, el joven aspirante a cineasta Etore Scola iniciaba su carrera al lado de un gigante de la cinematografía mundial.

Federico Fellini marcó un antes y un después en la historia del cine. Imprimió en sus películas una serie de temas y preocupaciones muy íntimas en torno al tránsito a la vida adulta en filmes como Los inútiles (I vitelloni. Italia y Francia. 1953) y Amarcord (Italia y Francia. 1973). Fellini también reflexionó sobre su arte, el cinematográfico, en películas ampliamente reconocidas como 8½ (Italia y Francia. 1963) y Entrevista (Intervista. Italia. 1987). Tampoco fue ajeno a su momento histórico. Muy distintas entre sí, pero La calle (La strada. Italia. 1954) y La dulce vida (La dolce vita. Italia y Francia. 1960) fueron amargos retratos de Italia en la posguerra.

Mas joven que él, las películas de Ettore Scola nunca dejan de ser iluminadas, de alguna manera, por el cine de Fellini: Un día especial (Una giornata particolare. Italia y Canadá. 1977), Sucios feos y malos (Brutti, sporchi e cattivi. Italia. 1976) y de Splendor (Italia y Francia. 1989) son obras sin duda alguna de Ettore Scola, que se apropian y dialogan con Fellini.

Ambos cineastas derrotaron al realismo mediante la poesía. En sus filmes las metáforas cuentan aún mas que la anécdota. Sólo el cinéfilo con voluntad y capacidad de interpretar puede acceder a su cine como una totalidad. Mas que narradores, Fellini y Scola son en mayor y menor medida, poetas que filman su momento.

Federico Fellini murió hace 21 años. En su última etapa como creador vivió muchos problemas. Mientras en los sesentas sus películas eran grandes sucesos en Estados Unidos, La voz de la luna (La voce della luna. Italia y Francia. 1990) no encontró distribuidor en ese país.

Ettore Scola también llevaba 10 años sin filmar desde que se estrenó Gente de Roma ( Gente di Roma. Italia. 2003). A sus 82 años regresó con este juego de la memoria, con esta especie de cine reflejo, donde el alumno y el amigo busca mirarse en el otro amigo que también es maestro.

Qué extraño llamarse Federico, la película de Etore Scola no es un típico documental de hecho excede la definición de documental aunque trata de personajes que existieron en el mundo real. Explora el encuentro de entre Fellini y Scola, ocurrido en la juventud temprana de ambos, presenta los recorridos nocturnos de ambos por Roma en busca de un resorte que impulsará su creatividad, visita los lugares donde Fellini filmó.

Y si bien recurre a imágenes de archivo tanto fotográficas como fílmicas, Scola las utiliza como puertas para jugar con la memoria. Le da un gran peso a las recreaciones. Hay actores que interpretan a Fellini, a Scola e incluso a Marcelo Mastroiani en su edad madura. Maravilloso momento es cuando la mamá de Marcelo Mastroiani le reclama a Ettore Scola por haberle dado papeles tan feos a su hijo. La señora le dice que debería aprender de lo bien que filmaba Fellini.

El Federido Fellini de Scola es iconogáfico. Su simple caracterización: abrigo y sombreros pardos, lentes de resina y bufanda roja es suficiente para ser usado como un símbolo, no de su propia vida, sino de su importancia como ícono cultural italiano.

Un Oscar para Fellini era un Oscar para toda la comunidad, dicen en la película. Ettore Scola no hace un análisis de la obra. Mas bien nos transporta a un ensueño colectivo. Poéticamente nos hace pensar en la trascendencia del la obra de Fellini en la imaginación de la gente, incluso en aquella que no ha visto sus películas.

Este tono se resume en la bella secuencia donde Fellini se escapa de su propio funeral y dos policías salen corriendo detrás de él.Las películas de Fellini siempre tuvieron esa amargura de contiene la vida real, que irremediablemente termina con la muerte y que transcurre muchas veces sin sentido. Pero la película de Ettore Scola nos remite al lado festivo, extravagante, vital, que precisamente se llama fellinesco, del cine del gran creador italiano.

Los amantes del cine deben ver esta película. Y luego, si no las conocen, deben visitar el italianísimo mundo de las películas de Ettore Scola y Federico Fellini.

Qué extraño llamarse Federico se exhibe en San Luis Potosí como parte de la 56 Muestra Internacional de cine el martes 27 de mayo en la Cineteca Alameda. Las funciones están programadas a las 16:00, 18:15 y 20:30 horas.

Ninfomanía

Ninfomanía vol. 1 (Nymphomaniac: Vol. I. Coproducción de Dinamarca, Alemania, Francia, Bélgica y Reino Unido. 2013), la última película de Lars von Trier, cuenta la historia de Joe, interpretada por Charlotte Gainsbourg, quien yace herida en la calle y es encontrada por Seligman, un intelectual interpretado por Stellan Skarsgård. Joe encuentra refugio en el departamento de Seligman, quien le pide que le cuente su historia. Ella es una ninfómana, ha tenido una vida sexual muy intensa que le ha provocado enormes placeres y también grandes dolores.

Joe advierte que su historia hay que escucharla entera. Pues bien, los programadores de la 56 Muestra Internacional de Cine parecen no haber escuchado y solamente van a proyectar el volumen uno de Ninfomanía. Como bien lo dice ella, su historia es larga. Lars von Trier la dividió en dos películas para que no fuera una sola de 4 horas en pantalla. Los volúmenes uno y dos de Ninfomanía se estrenaron el mismo día, el 25 de diciembre del año pasado y esa fue una buena idea: sólo la duración justifica que no se proyecten juntas. Por que en si mismo la anécdota no tiene división, de hecho casi exige ver una detrás de otra.

Eso no pasará en la Muestra. Pero los cinéfilos ansiosos seguramente ya vieron las dos partes, que circulan desde hace semanas en video en Europa y en las redes de manera ilegal. Mal negocio para las salas cinematográficas como la Cineteca Alameda, sede de la Muestra en San Luis Potosí.

Concentrémonos en la película. Hemos dicho que la obra de su director Lars von Trier va de películas hiper estilizadas como Melancolía (Melancholia. Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania. 2011) y Anticristo (Antichrist. Dinamarca, Alemania, Francia, Suecia, Italia y Polonia. 2009) hasta filmes muy crudos o desnudos como Contra viento y marea (Breaking the Waves. Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Noruega, Islandia y España. 1996), Dogma 2: los idiotas (Idioterne. España, Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Italia. 1998) y Dogville (Dinamarca, Suecia, Reino Unido, Francia, Alemania, Holanda, Noruega, Finlandia, Italia. 2003).

Ninfomanía parece un resumen de ambas tendencias. Utiliza escenarios completamente artificiales, como los callejones donde ocurre el encuentro entre los protagonistas. Pero esos escenarios son particularmente desnudos y pretenden incluso hasta ser sórdidos. A diferencia de la desnudes de Dogville, aquí todos los diálogos se ilustran. Si Joe cuenta que de niña jugaba el juego de las ranitas, se ven unas ranitas saltando. Este recurso llega a ser excesivamente obvio. El personaje dice que lo tratan como a un costal de papás y en efecto, tras el dicho vemos el costal de papás.

La vida de Joe da cuenta de todo tipo de excesos. Y siempre va ilustrada por los comentarios de Seligman, interpretado quien intelectualiza los acostones de Joe. Cualquiera que haya leído La doble llama de Octavio Paz, como lo hacían los chavitos de aquella película llamada La primera noche (Alejandro Gamboa. México, 1998), se dará cuenta de que los comentarios de Seligman le dan el matiz intelectual a la historia, convierten la sexualidad de Joe en erotismo, tratan de explicar los excesos de la carne con los excesos de la cultura.

Ninfomanía es un compendio de preceptos ampliamente aceptados en torno al sexo, al parecer sacados textualmente de ensayos sobre el erotismo. Lars von Trier aspira a ser uno de los mejores directores del mundo, pero no es un intelectual. Como ensayo fílmico, Ninfomanía se queda corto por rcarece de originalidad.

Como película erótica tampoco destaca: es menos escandalizante y profana que las películas de Jean-Luc Godard en los sesentas (La mujer casada. Une femme mariée: Suite de fragments d'un film tourné en 1964. Francia. 1964), las de Bernardo Bertolucci en los setentas (El último tango en París. Ultimo tango a Parigi. Francia e Italia. 1972), y las de Shôhei Imamura (La balada de Narayama. Narayama-bushi kô. Japón. 1983) en los ochentas.

Hay muchos personajes en la historia, muchas caras conocidas que de pronto saltan a la pantalla. Quizá lo mejor de toda la película sean los escasos e histéricos minutos en pantalla de Uma Thurman, la diva de Quentin Tarantino. Pero en general, podemos decir que Ninfomanía, tomando como unidad los volúmenes uno y dos, queda como una obra menor de Lars von Trier. Él dice que la escribió en el manicomio. Quién sabe, a lo mejor eso lo justifica un poco.

Lars von Trier

Yo no tengo nada en contra de Lars von Trier. Al contrario. Creo que ha de ser una pesada carga autoimpuesta el aspirar al título del mejor director de cine del mundo. Desde sus primeras películas quedaba claro que la obra del director danés no iba a estar exenta de grandes ambiciones.

Europa (coproducción de España, Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania y Suiza. 1991) es un gran logro técnico, si nos atenemos a los recursos disponibles en el momento. Esta película (con sus transiciones del color al blanco y negro y sus planos de amantes que se despiden dándose la mano de un tren a otro) abrió un camino hiperestilizado que Trier transitaría con regularidad.

Lars von Trier a recurrido a todo tipo de embellecimientos de la imagen en filmes como Europa, Anticristo (Antichrist. Dinamarca, Alemania, Francia, Suecia, Italia y Polonia. 2009) y Melancolía (Dinamarca, Suecia, Francia, Alemania. 2009). ¿Para qué utiliza tan sofisticado aparato fílmico? Para contar historias y abordar temas que, como espectadores, incluso antes de ver la película asumimos como perturbadores: en estas películas niños mueren en cámara lenta, clítoris se cercenan en gran acercamiento de cámara, el mundo termina con junto con sus melancólicos habitantes gracias al uso de bellos efectos generados por computadora.

La belleza o sobre estilización de algunas de las películas de Lars von Trier se tensa con las oscuridades del alma humana que pone es escena el cineasta danés, padre del movimiento Dogma. Precisamente hablando del dogma95, hay que aclarar que esas películas hiper estilizadas son sólo una línea en la producción total de Lars von Trier.

En otros filmes ha prescindido de cualquier aproximación a lo bello en el cine y, al contrario, pretende desnudarlo de sus artificios. Probablemente su obra maestra va en esa línea. Me refiere a Contra viento y marea (Breaking the Waves. Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Noruega, Islandia y España. 1996). Martin Scorsese dijo que pocas veces en el cine actual se trataba la sexualidad como en Contra viento y marea.

Probablemente la mas excesiva en cuanto a la confrontación con el público en la arena estética y temática sea Dogma 2: los idiotas (Idioterne. España, Dinamarca, Suecia, Francia, Holanda, Italia. 1998). Filmada en video, como si realmente quisiera pasar por el trabajo de un aficionado, con una escena de orgía en la que los actores principales fueron doblados por actores porno, Dogma 2: los idiotas ha sido casi completamente incomprendida.

El extremo de la desnudez fílmica de Lars von Trier ha sido Dogville (Dinamarca, Suecia, Reino Unido, Francia, Alemania, Holanda, Noruega, Finlandia, Italia. 2003). En esta película el director parece decirnos: “miren, es tan bueno mi trabajo con los actores que no necesito de nada mas. Puedo prescindir de los escenarios y ustedes considerarán que la película siegue siendo grandiosa”.

Y sin embargo, yo personalmente no tengo nada en contra de Lars von Trier. Es un tipo listo, quizá un poco angustiado, que le gusta burlarse un poco. Burlarse un poco del cine y un poco de los espectadores.

Ninfomanía es su última película. Un resumen de sus dos tendencias de trabajo. Una demostración de que compite por el título del mejor director del mundo, por eso puede armar un gran reparto y plantear una película que se sale de lo común por sus pretensiones y excesiva intelectualización.

De Ninfomanía publicaré un texto muy pronto, en este mismo espacio.

La diosa arrodillada

La 56 Muestra Internacional de Cine inicia con la exhibición de La diosa arrodillada, película mexicana de 1947 dirigida por Roberto Gavaldón y protagonizada por María Félix y Arturo de Córdova.

Críticos e historiadores del cine mexicano comparten un adjetivo para definir Roberto Gavaldón, el director de Macario (1959), La otra (1946), La barraca (1944), El rebozo de Soledad (1952) y La diosa arrodillada. La palabra que lo define es “perfeccionista”.

Formado en Estados Unidos, en los primeros tiempos de la Columbia Pictures, Roberto Gavaldón trató de importar un grado de profesionalización del cual carecía el cine mexicano a pesar de su bonanza en la llamada “época de oro”. Por sus exigencias se ganó el apodo de “el ogro”.

En su afán por hacer las cosas bien (muchas veces contrario a las tendencias principales del cine mexicano) Gavaldón tuvo dos colaboradores clave: el escritor José Revueltas y el fotógrafo Alex Phillips. El autor de El luto humano escribió el guión y el cinefotógrafo de La mujer del puerto (Arcady Boytler. México, 1933) modeló la luz y la imagen de La diosa arrodillada.

La película,estrenada en 1947, es la historia de Antonio, un ingeniero químico entregado al cuidado amoroso de su esposa enferma. Interpretado adoloridamente por Arturo de Córdova, Antonio también es asediado por la fuerte pasión que le despierta Raquel, su amante, interpretada por María Félix.

El ingeniero químico toma una decisión. Se entrega a una de sus opciones amorosas y decide envenenar a una de las mujeres. Al morir su esposa se ve obligado a casarse con su amante para que no se descubra el asesinato. De ahí para adelante todo es cuesta abajo. Antonio descubre el desprecio que siente por Raquel, que es realmente una arribista igual a él. Además la culpa y la angustia le corroen el alma.

Es irónico que se haya escogido La diosa arrodillada para exhibirse en la muestra del año del centenario de María Félix. La ironía descansa en el hecho de que en esta película la Doña representa a un personaje que es pura imagen e idealización. Realmente está hueca e inanimada, como una estatua. Su único sustento está en la mente, palabras y cuerpo del personaje de Arturo de Córdova. En ella predomina la imagen sobre la profundidad.

María Félix ha sido eso. Mas idealizada por las instituciones que por el mismo público, quien es capaz de sentir sus limitantes actorales en cada interpretación. La Doña es aun mas imaginación que imagen. Mas imagen que profundidad.

Y precisamente por ello, por tratarse una historia donde la imagen y sus reflejos juegan un papel central, queda claro el acierto de Gavaldón al momento de incluir a María Félix en el reparto de La diosa arrodillada. Es el momento de (re) descubrir los lúdicos espejos de Gavaldón. Hay que aprovechar la ocasión para reflexionar sobre la compleja relación de sus anécdotas con su modo de filmar.

Con La diosa arrodillada arranca la 56 Muestra Internacional en San Luis Potosí el sábado 17 de mayo.

Películas viejas en la Cineteca Alameda

Siempre he considerado un acierto que la Cineteca Nacional incluya en su Muestra Internacional materiales de cine clásico. Desde que llegó por primera vez a San Luis Potosí (en 1997) hemos podido ver en la pantalla grandes obras de Orson Welles, Charles Chaplin, Jean Renoir, Luis Buñuel y Julio Bracho, entre otros. Las películas “viejas” en exhibición colectiva se renuevan, se (re) descubren, se pueden ver con ojos nuevos.

Desafortunadamente muchas de esas películas nunca las pudimos apreciar correctamente. Ni la Cineteca Alameda ni Cinépolis, dos de las sedes de la Muestra en nuestra ciudad a lo largo de los años, han tenido el equipo óptico que permita exhibir las películas de formato académico de manera adecuada y han optado por proyectarlas deformadas.

Películas como Macario (1959), de Roberto Gavaldón, exhibida hace unas pocas muestras en la Cineteca Alameda, fueron filmadas en un formato de pantalla prácticamente cuadrado, actualmente casi en desuso, que se conoce precisamente como formato académico.

Se entiende que una sala comercial no cuente con equipo para proyectar de esa manera, por que las películas actuales tienden mas bien a ser rectangulares. Pero una sala como la Cineteca Alameda, dedicada al fomento de la cultura cinematográfica, debería tomar en cuenta esos detalles para no distorsionar la obra de algunos de los directores mas importantes de la historia del cine. A esa distorsión los cinefotógrafos le llaman “tortura de la imagen”.

¿Exageración? ¿Lo que cuentan son los contenidos? No lo creo. Las películas son sistemas muy complejos, donde todos los elementos tienen una razón de ser y, en el caso de las grandes películas, los aspectos técnicos refuerzan y guían las intenciones temáticas de los directores. Distorsionar una película es distorsionar un mensaje.

Con todo, la exhibición en 35 milímetros siempre permitía apreciar detalles que se perdían en los formatos caseros de video como el dvd e incluso en el blu-ray. En la Cineteca Alameda ahora las películas se exhiben en formato digital. La Cineteca Nacional ya no distribuye películas en 35 milímetros.

Se han llegado a cometer aberraciones como exhibir Distinto amanecer (Julio Bracho. México 1933) en formato de dvd. En este caso la proyección débil y pobre de la Cineteca Alameda no torturó la imagen, mas bien la hizo casi ilegible. La experiencia resultó mucho peor que quedarse en casa y ver la película en una televisión.

Desde aquel entonces las condiciones de exhibición de la Cineteca Alameda han mejorado aunque siguen sin ser óptimas. No sé qué sentido tenga ver estos clásicos en la Cineteca de San Luis Potosí, sobre todo si tenemos otros referentes.

Las salas comerciales han llegado a exhibir en digital, de manera muy satisfactoria, películas como Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso. Giuseppe Tornatore. Coproducción de Italia y Francia. 1988) o El Padrino (The Godfather. Francis Ford Coppola. Estados Unidos. 1972).

La calidad de proyección de la Cineteca Alameda (full hd, es decir como un blu-ray) y los de los formatos de distribución de la Cineteca Nacional (a veces full hd y otras definición estándar, como un dvd) no están a la altura de las salas comerciales (que exhiben sus filmes en formatos de definición superior como el 2k y a veces el 4k). Aunque hay que señalar que en estas salas falta continuidad de este tipo de proyecciones, al menos en San Luis Potosí.

Un sueño guajiro sería que la Cineteca Nacional sacara provecho de la infraestructura instalada en los estados. Por ejemplo en la Cineteca Alameda hay un excelente proyector de cine analógico que está acumulando polvo por falta de películas en ese formato.

La Cineteca Nacional podría mandar copias de películas clásicas en 35 milímetros y lograr una experiencia muy gratificante para los cinéfilos de siempre y otra completamente nueva para los amantes del cine de nueva cuña.

Pero bueno, los presupuestos siempre son limitados, la ejecución de los mismos no siempre eficiente y en ocasiones tampoco transparente. A pesar de ello, la sobrevivencia de la Cineteca Alameda, como espacio cinéfilo y no dedicado a otro tipo de actividades, depende de que ver las películas sea toda una experiencia.

Por lo menos deberíamos poder ver una copia restaurada de La diosa arrodillada (Roberto Gavaldón. México. 1947), que es uno de los tesoros del cine mexicano y es también la película con la que arranca la 56 Muestra Internacional de Cine. Pero eso también es poco probable. Los derechos de La diosa arrodillada están en manos de Televisa, empresa que no se ha caracterizado por preservar su extraordinario acervo fílmico.

Pero bueno, ya veremos la función del sábado 17 de mayo, con la que arranca la 56 Muestra Internacional de Cine en San Luis Potosí.

56 Muestra Internacional de Cine

Para la 56 Muestra Internacional de Cine se ha programado la proyección de una buena cantidad de películas de directores ampliamente reconocidos por las comunidades cinéfilas:

Se presenta el volumen 1 del díptico Ninfomanía (Nymphomaniac: Vol. I. Director Lars Von Trier. Coproducción de Dinamarca, Alemania, Francia, Bélgica y del Reino Unido. 2013), así como la película que marca la despedida de uno de los directores mas importantes del orbe, el animador japonés Hayao Miyazaki (Se levanta el viento. Kaze tachinu. Japón. 2013).

También está contemplada la proyección de Vamos a jugar al infierno (Jigoku de naze warui. Japón. 2013) de Shion Sono, el director conocido por el público asiduo a las muestras internacionales de cine por películas como Topo (Himizu. Japón. 2011) y Pez mortal (Tsumetai nettaigyo. Japón. 2010).

También están en cartelera de la 56 Muestra Internacional de Cine películas de veteranos como el italiano Ettore Scola (Qué extraño llamarse Federico. Che strano chiamarsi Federico. Italia. 2013) y el chileno Alejandro Jodorowsky (La danza de la realidad. Chile y Francia. 2013) que no debieran requerir mayor presentación.

Es un menú de directores reconocibles por cierto público, de películas que generan expectativas muy concretas. Aunque, para no perder la costumbre, a San Luis Potosí no llega la programación completa. Falta El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel. Estados Unidos y Alemania. 2014) de Wes Anderson, uno de los cineastas mas apreciados por los jóvenes cinéfilos.

Cuando fue la primera Muestra Internacional de Cine había un serio problema de distribución en México. Muchas películas ponderadas por la crítica no llegaban al país. Gracias a las muestras se pudieron ver filmes como 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. Estados Unidos y Reino Unido, 1968), Antonio de las Muertes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Glauber Rocha. Brasil. 1969) y Tres colores: azul, blanco y rojo (Trois couleurs: Bleu, Trois couleurs: Blanc, Trois couleurs: Rouge. Krzysztof Kieslowski. 1993 y 1994. Coproducción de Francia, Polonia y Suiza) todas consideradas como clásicos hoy en día.

Críticos como Carlos Bonfil sugieren que la Muestra ha dejado de tener sentido por que la Cineteca Nacional programa posteriormente las mismas películas durante una o varias semanas e incluso algunas llegan a los circuitos comerciales, aunque sea de manea fugaz.

Ir a la Muestra es todo un maratón. Implica salir a toda velocidad del trabajo para llegar a la última función, batallar con el tránsito del centro histórico y gastar una buena cantidad de dinero en estacionamientos o, en su defecto, encomendarse a la divinidad para que nada le pase al coche. Con los cinéfilos peatones la situación es un poco distinta, pero la prisa y las presiones son las mismas: finalmente es un carrera de fondo cinéfila, exigente pero disfrutable.

La Muestra tiene la ventaja además de que te permite encontrarte con los amigos del cine, aquellos que no has visto quizá desde hace meses (en la última muestra) y con los cuales quisieras compartir tiempo y reflexiones al final de cada función. Desafortunadamente las instalaciones de la Cineteca Alameda, sede potosina de la Muestra, son poco acogedoras y no invitan a quedarse después de la función.

El riesgo de perderse una película existe. Y es muy probable que no quede mas opción que verla en video, lo cual es frustrante para los adictos a las salas cinematográficas. La Cineteca Alameda podría contemplar la opción de programar, posteriormente las películas mas interesantes.

Y cabe mencionar que escribo las mas interesantes, no aquellas a las que el público responda mejor. De hecho hay películas exhibidas en los eventos de la Cineteca Alameda que han pasado desapercibidas, han contado con escaso público y ahora son consideradas piezas clave del cine actual. Ejemplos: 12:08 al este de Bucarest (A fost sau n-a fost? Corneliu Porumboiu. Rumania. 2006) y Tabú (Tabu. Miguel Gomes. Coproducción de Portugal, Alemania, Brasil y Francia).

Para una institución cultural no se trata sólo de dar lo que el público pida, sino enseñarle a pedirle mas y mejor. Tomemos el ejemplo de la exhibición la ópera del MET de Nueva York en el Centro Cultural Bicentenario, que siempre tiene previo una charla impartida por un experto.

Pues bueno, llegó la Muestra. Hagamos lo que al cinéfilo corresponde. Por cierto: iré comentando las películas que ya he visto y lo publicaré aquí. Ojalá a algún interesado le sirvan.

Obediencia perfecta

Julián Santos, un jovencito hijo de familia acomodada del centro de México es reclutado como seminarista por los Cruzados de Cristo, una congregación católica a cargo de un carismático líder espiritual.

La vida en el seminario gira alrededor de la figura de Ángel de la Cruz, quien consigue cuantiosas limosnas y tiene acceso a altos círculos políticos y religiosos. Además de eso el padre de la Cruz es un pederasta que abusa de manera constante de todos los jóvenes inscritos en el seminario.

Podríamos resumir de esta manera, sin darle mas vueltas, la anécdota de Obediencia Perfecta (México, 2014) recién estrenada en este fin de semana. Dirigida por el ex seminarista y productor cinematográfico Luis Urquiza Mondragón, la película se anuncia, en su publicidad y mediante un texto en pantalla, como basada en una historia real.

Nadie puede pasar por alto las semejanzas del personaje del padre de la Cruz con el fundador de los Legionarios de Cristo. Aunque no se trata de un filme biográfico ni histórico es innegable el parecido de la caracterización de Juan Manuel Bernal como Ángel de la Cruz con el aspecto físico de Marcial Maciel.

Al no filmar una biografía Urquiza puede abordar el tema del poder de una manera amplia, desde los aspecto interpersonales hasta institucionales, usando una serie de referencias muy concretas de la realidad mexicana actual y un sobre todo conjunto de metáforas que le dan potencia a la película.

La fascinación maligna del personaje de Ángel de la Cruz hace que uno pase por alto uno de los aspectos centrales de la película Obediencia Perfecta: el hecho de que no está enfocada en la figura del sacerdote abusador, sino en la víctima, el seminarista Julián Santos interpretado con intensidad silenciosa por Sebastián Aguirre.

Cada año, Ángel de la Cruz, cuya fotografía cuelga de casi todas las paredes del seminario de los Cruzados de Cristo y es reverenciado por todos en la congregación, escoge a uno de los adolescentes a su cuidado para que viva con él.

En esta cercanía se va fraguando el abuso sexual, que nunca es repentino ni abrupto. Cinematográficamente jamás es frontal. Luis Urquiza lo maneja con un cuidado muy similar al pudor de los amantes: con una lógica de puertas cerradas y luces apagadas.

Pero en estos círculos que se cierran se va trazando una nueva figura, el verdadero asunto de Obediencia perfecta. El seminarista convierte en una pareja entregada amorosamente a su victimario, incluso celosa y posesiva pero sin poder.

Es el drama de un primer amor, el de Julián por el padre Ángel, y que pronto descubre que no es el centro del universo, aunque así se lo han hecho creer para que se entregue en alma y cuerpo, para que su identidad sea reconfigurada a semejanza de la del sacerdote.

Como su título lo indica, Obediencia perfecta es la historia de una sumisión, el rostro horrible y desconcertante del poder. Para que alguien ejerza violencia de manera sistemática y repetitiva debe haber cómplices. Estos pueden compartir intereses, pero también pueden serlo por convicción, apego y cariño.

Claro que esos sentimientos no son espontáneos, el personaje de Juan Manuel Bernal construye a su monstruo pederasta a partir de un rasgo central: la capacidad de seducir. Todos en la película parecen estar encantados con orbitar alrededor de Ángel de la Cruz.

La única excepción es Alberto, otro seminarista adolescente, hiperhormonal y mas bien gandallita interpretado por Alejandro de Hoyos Parera, cuyas denuncias caen el vacío de los oídos que no quieren escuchar.

¿En qué país puede ocurrir una historia como la de Obediencia perfecta? En uno donde los ciudadanos están fascinados con la belleza de sus líderes, donde la voz de las víctimas es acallada, donde todos podemos aspirar a ser beneficiarios de los abusos a otros. Esto es lo verdaderamente monstruoso del planteamiento de Obediencia perfecta.

Es el mundo distorsionado por la lente de uno de los mejores directores de fotografía de México, Sergei Saldívar Tanaka quien, cosa rara en nuestra cinematografía, no teme utilizar lentes de gran angular en interiores e ilumina algunas escenas como si fueran blanco y negro para dejar claro lo oscuro del personaje del Padre Ángel.

Obediencia perfecta transcurre apenas en unas cuantas locaciones, se concentra en los espacios del seminario y de la casa de Ángel de la Cruz con resultados similares a los que tienen las historias de terror donde los personajes no pueden salir del espacio maldito, que en este caso es un laberinto donde habita un devorador de niños, almas y voluntades con sotana.

La construcción del personaje de Ángel de la Cruz no deja espacio para la simpatía o la consideración: seductor de hombres y mujeres, finísimo de maneras, alcohólico, drogadicto, chantajista supuestamente enfermo, ostentoso y seguro de si mismo. Bernal y Urquiza lo presentan en situaciones que serían ridículas si no fueran trágicas. El director utiliza para ello la música. Recurre lo mismo, de manera quizá un poco obvia, a Sympathy for the Devil, la canción de los Rolling Stones para subrayar su maldad y a Popotitos, el clásico de los Teen Tops para resaltar su decadencia y mal gusto.

Puestos a criticar, habría que señalar la falta de claridad el arranque del filme, donde vemos al Padre Ángel ya viejo, recibiendo una notificación del Vaticano de parte del personaje interpretado por Dagoberto Gama, que con su enorme parecido al cardenal Norberto Rivera levanta risas a pesar de su seriedad y brevedad en pantalla.

Tampoco resulta evidente el papel que juega el joven que habla por teléfono. ¿Es Alberto? ¿es Julián? En un primer visionado no queda claro, la memoria no alcanza a retener el diálogo mas que en lo esencial. ¿Por qué empezar así la película? ¿Para demostrar que finalmente hubo justicia? ¿Para anunciar, desde el arranque que los malvados serán castigados? Eso parece completamente fuera de tono.

Igual que la voz en off, los textos que lee Juan Manuel Bernal – Ángel de la Cruz, escritos como cartas de amor a un joven seminarista. Habría que experimentar y verificar si eliminándolos no funciona mejor la película.

Pero eso no disminuye el impacto en el público del final que se contradice con el inicio. Sin vender la anécdota, se sugiere una perpetuación del ciclo de abuso, parece no haber salida. El público en la sala lo entendió y contuvo el aliento.

Luis Urquiza – ex seminarista, cineasta, productor, coguionista (al lado de Ernesto Alcocer) – ahora dirige su ópera prima. Ha filmado una película vigorosa, visualmente imaginativa, con defectos propios de una primera experiencia, pero superados por la pasión, el conocimiento y la intuición de las posibilidades del tema. Obediencia perfecta es la película para ver esta semana. No hay mas.