Annabelle

Hay funciones de cine que reviven algún aspecto de nuestra juventud: nos hacen volver a mirar la pantalla con gusto, alegría de vivir y desenfado, es decir, con actitudes que se pierden con los años y que deben prevalecer ante ciertas películas.

Por ello fue buena idea ir a ver Annabelle (Director: John R. Leonetti. País: Estados Unidos. Año: 2014) un sábado en la noche, en una sala comercial repleta de adolescentes, quienes finalmente hicieron soportable ver una película tan deficiente.

Los chavos haciendo comentarios a todo volumen, cortos y oportunos, dan pie para reflexionar sobre el contrato que se establece entre el espectador y la película al momento de comprar un boleto.

Primero dejaron ver una expectativa. Annabelle es la precuela de otra película (El conjuro. Título original: The Conjuring. James Wang. Estados Unidos. 2013) de cierto interés y al parecer enraizada en el interés juvenil que despierta el género de horror, por lo que ellos, los jóvenes espectadores, esperaban sentir miedo al momento de ver la película.

Los antecedentes estaban claros: la trama gira alrededor de una muñeca poseída por un demonio, que en esta ocasión es adquirida dos veces, en una de ellas por un matrimonio católico conformado por un ama de casa y un médico que esperan a un bebé.

Annabelle es un catálogo de buenas ideas desperdiciadas. La acción transcurre en California en la década de los sesentas, cuando en los noticieros es la comidilla los asesinatos rituales de “La Familia” de Charles Manson.

La referencia es riquísima, dado que el asunto está íntimamente ligado con el cine vía Roman Polanski, quien perdiera a su hijo nonato y a su esposa Sharon Tate en un ataque de este grupo satánico y que dirigiera El bebé de Rosemary (Rosemary's Baby. Estados Unidos. 1969), la película que otorgó legitimidad al demonismo en las grandes ligas del cine estadounidense.

La acción en Annabelle arranca con un asesinato múltiple que pudiera ser una réplica de las acciones de “La Familia” Manson. En ese hecho de sangre queda marcada la muñeca. No queda claro si poseída por el fantasma de una de las asesinas o simplemente como vehículo de un demonio en busca de almas.

La simple presencia de la muñeca se vuelve motivo de angustia en un primer momento para los espectadores, dispuestos a sentir miedo aunque no lo aceptaran. Los jóvenes del sábado por la noche no dejaron pasar las primeras apariciones de la muñeca en pantalla para expresar, ya fuera su propia angustia o aparentes escarnios a quienes, de sus acompañantes, estaban seguros que padecerían temor.

Pero este efecto se agota muy pronto y el discurso del satanismo en la cultura estadounidense no deja de ser una referencia muy vaga. La película se concentra en la vida del matrimonio católico, que resulta bastante anodino en cuanto a sus detalles cotidianos y muy estúpido al momento de enfrentar el conflicto con el demonio.

Ejemplo de esto último es la incapacidad para deshacerse de la muñeca. Si fuera un asunto económico se entendería. Si hubiera una obsesión de coleccionistas, también. Pero el argumento para mantenerla en casa es de carácter sentimental, ya que finalmente es un obsequio del marido, quien sin duda es incapaz de ver lo siniestro del aspecto físico, ya sea de ese objeto, del departamento que renta o de la iglesia a la que asiste.

Si a eso le aunamos la incapacidad del director para construir correctamente sus escenas llegamos a un callejón sin salida. Pongo un ejemplo. Cuando la mujer se levanta de la mesa y va a quitar el disco de vinilo que se estaba reproduciendo, el plano que se compone es anormal para el cine de Hollywood en general y para la película en específico.

A la izquierda queda el reproductor de acetatos desactivado. A la derecha vemos a la señora. De manera ordinaria ella ocuparía un espacio predominante en la composición. Pero como seguimos viendo el tocadiscos, el director nos advierte que se va a volver a encender. Estas anticipaciones no ayudan al relato en su conjunto, lo vuelven aburrido y previsible.

El género del horror se relaciona con el thriller, es decir, con las películas que buscan una reacción de miedo y ansiedad en el espectador. No es un arte cinematográfico menor: es muy difícil lograr ese efecto. Alfred Hitchcock buscó perfeccionarlo a lo largo de casi 70 películas y programas televisivos y explicarlo en una larga entrevista. Los realizadores de Annabelle deberían hacer una lectura cuidadosa de El cine según Hitchcock, el libro de François Truffaut.

Quizá así hubieran sido conscientes de cómo se desperdiciaron las extraordinarias posibilidades del sonido producido por fuentes invisibles e indefinidas que puede envolver y amenazar a los personajes: en Annabelle se convierte simplemente en la presencia de unos vecinos incómodos en el piso superior.

Es cierto que Hitchcock y Truffaut señalan que es necesario que el espectador tenga un cierto grado de información para prever lo que va a ocurrir y por lo tanto - vía el manejo adecuado de la fotografía y la edición – padecer momentos de angustia similares a los de los personajes en pantalla.

Pero el director John R. Leonetti en Annabelle recurre constantemente (y de manera torpe) a las anticipaciones y repeticiones. Si en un dibujo infantil hay una carriola arrollada por un camión mas delante deberemos ver esa escena, que por cierto es uno de los peores ejemplos de la falta de lógica y congruencia que imperan en todo el film. Si vemos constantemente un edificio en contrapicada es porque alguien se va arrojar de la ventana.

Retomando un ejemplo anterior, si seguimos viendo el tocadiscos es porque se va a prender solo. Y así toda la película, hasta llegar a la horrible escena del elevador. Y no horrible por el horror que produce, sino por lo mal planeada y ejecutada que se encuentra.

La noche finalmente valió la pena por el sentido de comunidad fugaz que se hace cuando se ve una película de miedo. Los chavos, que pudieron usar el humor como mecanismo de defensa ante la ansiedad, finalmente lo pusieron en juego para defenderse del mal cine. Y en eso estábamos juntos.

El libro de la vida

El árbol de la vida (Título original: The Book of Life. Director: Jorge R. Gutiérrez. Estados Unidos. 2014) cuenta por lo menos tres historias a distintos niveles. Un grupo de niños problema llegan a un museo. Los letreros que dicen “museum” y “school bus” dejan entrever que esto puede ocurrir en Estados Unidos. En lugar de ser llevados a la exposición convencional, una guía conduce conduce a los chamacos hasta el Libro de La Vida, donde están escritos todos los relatos del mundo. El volumen reposa en una sala repleta de obras de arte mexicanas, entre ellas un tzompantli o muro de cráneos.

La narradora les cuenta la historia que transcurre en México. Trata sobre la amorosa rivalidad entre La Catrina y Xibalba. La primera es una entidad que rige el mundo de los recordados, una especie de paraíso festivo donde van las almas de quienes viven el recuerdo de los vivos después de su muerte. Xibalba, por su parte, rige el mundo de los olvidados, un inframundo triste y gris para los que carecen de memoria en la tierra .

La Catrina y Xibalba cruzan una apuesta para ver si invierten sus dominios. El terreno de su disputa serán tres niños, que viven en el pueblo de San Ángel. Manolo y Joaquín están destinados a enamorarse de María. También están marcados por la tradición familiar: Manolo proviene de linaje de toreros y Joaquín de militares. El pueblo, por su parte, está constantemente asolado por un bandido sanguinario conocido como El Chakal.

El máximo acierto de la película es su concepción visual. El potente repertorio  gráfico de la fiesta de día de muertos - encuentro entre la imaginería medieval europea y el imponente y descarnado arte prehispánico - es traducido a la pantalla digital de una manera abigarrada y coloreada.

Los personajes están diseñados como muñecos de madera, juguetes de fuerzas superiores que se oponen en términos de fiesta y melancolía, recuerdo y olvido, pesadumbre y júbilo. Estas fuerzas, por el contrario, son en la película personajes fluidos. Pero los juguetes de Manolo, Joaquín y María permiten mantener un grado de abstracción y de estilización que se agradece. La animación debería crear los mundos imposibles a los que el cine con personajes reales no puede acceder.

Esto no es ninguna novedad: hace casi 20 años la animación digital obtuvo su legitimidad a nivel estético e industrial con Toy Story (John Lasseter. Estados Unidos. 1995) que también tenía personajes diseñados como juguetes. Pero la variación de Jorge R. Gutiérrez en El árbol de la vida es plantearlos como objetos artesanales, con texturas de madera y tela, en oposición al plástico que inunda nuestros días.

Gutiérrez explotó la veta correcta. En México hay una extendida tradición plástica que representa a la calavera. Ya mencioné la edad media y el arte prehispánico. Pero como producto de esta dualidad han surgido las obras de Francisco Toledo (el más lúdico en la representación de la muerte), Gabriel Orozco, Rufino Tamayo y desde luego Diego Rivera y José Guadalupe Posada.  Con estas fuentes, el director tiene para llenar la pantalla no de una, sino de varias películas.

Quizá el único punto que no termina de cuadrarme en su concepto es la presentación de la tierra de los olvidados, cuya puerta remite al arte prehispánico, específicamente del monolito azteca de Coatlicue, deidad dual de la vida y la muerte. La veo como una sustitución de un símbolo mas rico, el de Tlaltecuhtli, la madre tierra que primero da a luz y luego devora a sus hijos. Pero entiendo que las implicaciones vaginales de esta representación pudieron no considerarse apropiadas para una película dirigida al público infantil. En fin.

Luego del portal al inframundo viene la Tierra de Los Olvidados, previo paso por la cueva donde están las velas que representan las vidas humanas, que resulta un guiño obvio al Macario de Roberto Gavaldón (México, 1960). El inframundo está representado con una estética mas propia del expresionismo alemán, por su ausencia de color y la violencia de sus trazos. Quizá hubiera sido un buen espacio para ubicar a la muerte medieval en Europa, que es el complemento para todo el periplo y la otra base que tampoco se puede negar.

Los principales de problemas de la película tienen que ver, desde mi punto de vista, con la posición que mantiene la historia. Por un lado, está lleno de implicaciones el hecho de que La Catrina y Xibalba sean no sólo rivales, sino también una pareja que se profesa amor y están unidos a pesar de todo.

Ese es el sentido profundo de la dualidad en el mundo prehispánico. Los mundos de los muertos no se parecen a los que nosotros concebimos como seres occidentales: el Tlalocán Tamoanchán no es el cielo al que se llegan por buenas acciones, ni el Mictĺán es el infierno para los mal portados.

Por el contrario, la cultura católica se basa en la dicotomía entre bien y mal, cielo e infierno precisamente divididos. En el México prehispánico no había tal división, un concepto estaba implícito en el otro. La película de Jorge R. Gutiérrez no puede escaparse de ese pensamiento que divide lo bueno de lo malo.

El libro de la vida se presenta como un conflicto mas similar al de un western que al de una exploración profunda en la cultura mexicana. El Chakal representa las fuerzas de la barbarie que deben ser suprimidas para que sobreviva la cultura mestiza. Esto aleja a la película de modelos mas afortunados, que se han escapado de dividir al mundo y, al contrario, lo han problematizado y enriquecido. Pienso en las animaciones de Hayao Miyazaki y de Michel Ocelot (Kirikou y la hechicera. Kirikou et la sorcière. Francia, Bélgica y Luxemburgo. 1998) que exploran las culturas no europeas de una manera muy afortunada.

Entiendo que el modelo occidental, mayoritariamente estadounidense y europeo, predomine en El libro de la vida, que es un filme que sólo pudo existir en el contexto de la industria hollywoodense y a pesar de ello estar llena de elementos valiosos que pueden considerarse mexicanos. Es un mérito para su director y su productor, Guillermo del Toro, haber podido hacer algo así en ese entorno.

Para ello, entiendo que hay que negociar y hay que ceder. Por ejemplo, en la pista sonora, donde deben convivir exabruptos de la cultura pop estadounidense, como las canciones Creep (de Thom Yorke, Jonny Greenwood, Albert Hammond y Mike Hazlewood) y Da Ya Think I'm Sexy? (Rod Stewart y Carmine Appice) con lugares comunes del repertorio vernáculo mexicano. En este punto deploro un trabajo mas imaginativo. Quizá hubiera sido suficiente con eliminar esas piezas musicales, lo que por lo demás no afectaría la unidad de la obra que tanto aprecian los estadounidenses Pero  el sitio oficial de la película deja ver que esas piezas forman parte de su estrategia mercadotécnica.

No puedo dejar de hacer un apunte pesimista porque El libro de la vida no se haya podido filmar en México, donde las industrias audiovisuales están concentradas en la producción de ínfimo presupuesto, destinada a llenar las tardes de telenovelas, las noches de noticieros y los domingos de futbol. No hay en estas empresas ningún compromiso real, visible en pantalla, con la cultura del país. Ya sabemos que lo que las rige es el poder y su consiguiente fortuna económica.

Por ello los creativos mexicanos desde hace años han optado por migrar. Es en Hollywood donde están los recursos técnicos y financieros que permiten filmar estas fantasías. Y ello produce un escozor. Nuestro Libro de La Vida, el registro de nuestras historias, el sentido de las narrativas propias está, acompañado por los vestigios de lo que es la cultura mexicana, en un museo de los Estados Unidos.

La Dictadura Perfecta

El gobernador Carmelo Vargas (Damián Alcázar) es expuesto en la televisión nacional recibiendo una maleta repleta de dinero. La exhibición de este video es una estrategia de distracción por que el presidente, de escasas luces y miembro de su mismo partido, ha cometido el gazapo de decir que los mexicanos, en Estados Unidos, pueden hacer trabajos que ni los negros harían. En aras de su popularidad, el gobernador es sacrificado.

Vargas contrata los servicios de la misma televisora para manejar su publicidad y para el “manejo de crisis”, ya que aspira a convertirse en candidato presidencial. El encargado del noticiero “24 horas en 30 minutos” y su reportero de guerra se trasladan al estado que gobierna y que vive una marcada crisis de seguridad pública. En el transcurso de su estancia se irán descubriendo las verdaderas personalidades del gobernador y de los empleados de la televisora.

El director de La Dictadura Perfecta (México. 2014) Luis Estrada, ha realizado una serie de películas que tienen un referente muy claro a la realidad política, económica y social de México. Son memorables La ley de Herodes (México. 1999), estrenada en el contexto de la primera campaña electoral en la que el Partido Revolucionario Institucional (PRI) perdió la presidencia la República y El infierno (México. 2010), que apareció en la coyuntura del Bicentenerio de la Independencia y en plena decadencia del panismo al frente del gobierno federal, en medio de la así llamada guerra contra narcotráfico. Este ciclo se complementa con Un mundo maravilloso (México, 2006) que exponía la política económica neoliberal y que mas bien pasó desapercibida.

La fórmula, en la primera película de la serie, igual que en La Dictadura Perfecta es exponer a los gobernantes, al mas puro estilo del cine político convencional. En ese caso los gobernantes no son sólo los jefes de la burocracia, coludidos con las estructuras criminales; si no la televisión, que tiene suficiente poder para influir en la permanencia gloriosa o en la desaparición vergonzosa de los personajes de la vida pública.

En los últimos días la película ha despertado una serie de sospechas. En el semanario Proceso número 1978 (con fecha de portada del 28 de septiembre de 2014) Luis Estrada explicó que, cuando El infierno fue todo un éxito, la empresa Televisa lo buscó para hacer un proyecto. Obtuvo de ella un apoyo fiscal, es decir, que una parte de los impuestos que debía de pagar Televisa se los dedicaron a la producción de La Dictadura Perfecta. La distribuidora de cine, subsidiaria de la televisora, Videocine, adelantó parte de sus pagos. Cuando en Videocine vieron el resultado se echaron para atrás y decidieron “divorciarse”. Ahora Estrada debe devolver el adelanto.

Televisa finalmente no aparece en los créditos de producción. Ahí está la compañía de Estrada (Bandidos Films) y algunas entidades de gobierno como CONACULTA (Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes) y el IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía). La paradoja no deja de hacerse presente: finalmente son el gobierno y la televisión los financiadores de una película que critica al gobierno y a la televisión.

El resultado es una película escindida y alargada. Con destellos de humor negro gubernamental y plastas de tedio televisivo. Un filme que el público va leyendo de manera referencial, descubriendo las menciones a los video escándalos de René Bejarano, a la desaparición de la niña Paulete durante el gobierno de Enrique Peña Nieto en el Estado de México, su misma campaña presidencial impulsada por Televisa y el montaje televisivo de Genaro García Luna y Carlos Loret de Mola en la detención de Florence Cassez. Todo ello contrapuesto a las actividades de un mesías opositor (ahora no tropical sino norteño) que es una mezcla de panistas como Javier Corral y morenos (por pertenecer al Movimiento de Regenaración Nacional) como Andrés Manuel López Obrador.

La película se concentra en dos grupos de personajes, para los que se hicieron dos peculiares selecciones de reparto. El primer grupo es el del dueño de la televisora y sus empleados. Tv Mx es dirigida por un junior capaz de mangonear a un presidente, que le debe tomar la llamada en pleno acto oficial. Él encarga al responsable del noticiero de darle seguimiento a su nuevo cliente, el gobernador Vargas. Éste (el empleado de la televisora) es un tecnócrata de la comunicación, repleto de conceptos sin equivalente en idioma español (como prime time), entre mercadólogo político y productor televisivo. El reportero estrella de la compañía, que ha ido a cubrir guerras al oriente y a África, ahora se queja de que no lo dejen llegar a un Hotel Hilton. Todos estos personajes son interpretados por actores de cepa televisiva como Alfonso Herrera (las series de RBD), Osvaldo Benavides (de ctelenovelas como Lo que la vida me robó y La que no podía amar) y el infumable Tony Dalton (Flor salvaje y Los simuladores).

Mucho se ha publicitado la selección del ex integrante del grupo Garibaldi Sergio Mayer para “interpretar” al presidente de la república. No se le ve mucho mérito. Con mantenerse en pose pose y levemente desorientado su interpretación es correcta y fácilmente reconocible. Y se agradece su brevedad en pantalla. Por que a los otros miembros del equipo televisivo si los tenemos que aguantar toda la película. Gran parte del argumento se concentra en ellos y se convierten en un lastre, su presencia cansa y su actitud aburre.

Todo lo contrario ocurre en el gabinete estatal encabezado por Carmelo Vargas, heredero del protagonista de La Ley de Herodes. Damián Alcázar se da gusto citando a Gónzalo N. Santos, organizando todas las noches francachelas con teiboleras y disponiendo de una serie de asistentes, entre temerosos y discretos (él les llama “pendejos”) interpretados con mesura y buen tino por Enrique Arreola (Párpados Azules. Ernesto Contreras. México. 2007), Dagoberto Gama (El violín. Francisco Vargas. México. 2005) y Noé Hernández (Miss Bala. Gerardo Naranjo. México y Estados Unidos. 2011), entre otros.

Si la película se concentrara en estos personajes sería mucho mas divertida, ya que son una punta de rufianes, capaces de traicionarse entre ellos con tal de quedarse con la mayor cantidad de dinero. Su ambición es ilimitada, su imaginación y cultura limitadísimas. Son unos sátiros cínicos capaces de soltar una lágrima cuando ven una telenovela. Sus dimensiones son inagotables. Son la actualización de aquel Varguitas que salió del basurero en La Ley de Herodes para volverse senador. Pero sólo los vemos a ratos, cuando no seguimos a los niños guapitos de la televisión, igual de ambiciosos pero menos interesantes.

Lo mismo pasa con Morales, el líder de la oposición interpretado por Joaquín Cosío, cuya fama y prestigio logró que su personaje creciera. Pero desafortudamente eso ocurre en demérito de la progresión dramática y el interés del film.

Se antoja otra versión de la película. No estoy pensando en alterar el final, ya que este representa la postura de sus realizadores en torno a los problemas expuestos. Mas bien pienso en otra película, que sería grande si perdiera 40 de los 143 minutos que dura. Un filme en la que el director no pareciera estar enamorado de sus planos y se animara a cortarlos.

Una gran película que no calcara el ritmo de los programas que transmite el Canal de las Estrellas, que mejor fuera un tobogán en descenso como lo es El Infierno. Una película que aprovechara una serie de descubrimientos de los que no hace eco. Porque en el filme de Luis Estrada todos tienen una faceta que mantienen oculta. Uno es capaz de vender a su mujer. Otro es un fornicador insaciable que se presenta como mártir. Uno mas es un asesino a sangre fría y ese es el mas peligroso. Con eso se tiene para una gran película. Pero en su lugar tenemos La Dictadura Perfecta.

Perdida

Perdida (Título original: Gone Girl. Director David Fincher. País: Estados Unidos. Año: 2014) es la historia de la desaparición de Amy (Rosamund Pike) y la inculpación de su marido, Nick Dunne (Ben Affleck) es como el viento que sopla sobre las ahora frágiles paredes del sueño americano y algunos de sus pilares: la justicia, la libertad de expresión y, sobre todo, la familia monógama y heterosexual.

Fincher es un director que, en su obra anterior, se ha movido entre la voluntad de saber qué es la verdad y la imposibilidad de establecerla. Por ello le han venido bien proyectos como La chica del dragón tatuado (The Girl with the Dragon Tattoo. Estados Unidos, Suecia y Noruega. 2011) y quizá por eso su nombre se popularizó por una película policíaca como Seven, los siete pecados capitales (Se7en. Estados Unidos. 1995) que fue una actualización del género detectivesco en el contexto del cine de violencia de la década de 1990.

Y sin embargo, su película mas propositiva sigue siendo, desde mi punto de vista y a la fecha, la esquizofrénica El club de la pelea (Fight Club. Estados Unidos y Alemania. 1999), donde la personalidad escindida del personaje desvanece los límites entre la realidad y la ensoñación, la verdad y la mentira.

En Perdida, Fincher apela a mas elementos de los clásicos de Alfred Hitchcock, seleccionando a un actor carismático y popular (Affleck) para interpretar al indiciado por la desaparición de la esposa perfecta. Y es que sobre él deben de recaer todo tipo de sospechas: holgazanería, infidelidad y violencia doméstica entre ellas. Tres pecados capitales para los medios de comunicación, sobre todo para la televisión que, en sus programas de nota roja, juzga al marido de la desaparecida y le crea un clima de opinión adverso. Con ello, de paso mantienen e incrementan sus niveles de audiencia.

Las evidencias inculpan progresivamente a Nick Dunne - Ben Affleck. Se supondría que seleccionar a un actor simpático como él es indispensable para que la simpatía del público permanezca a su lado y se llegue a sentir una preocupación sincera por su destino.

Mientras tanto el abogado (Tyler Perry) contratado para defender a Nick se encarga de crear una verdad jurídica y, por lo tanto, absolutamente utilitaria. Mas que saber qué ocurrió, el jurista busca plantear las cosas de forma tal que su cliente gane un juicio. Incluso no hay escenas de tribunal, ya el proceso se ventila en los medios, por lo que el abogado se convierte en un media trainer, buscando la expresión correcta del inculpado frente a las cámaras, mas que tratar de convencer a nadie de una supuesta verdad.

Pero la película Perdida está estructurada de una manera mucho mas maliciosa de lo que hasta ahora se podría suponer a partir de estas líneas. Constantemente se marca - con un texto en pantalla - la fecha con referencia a los días que la esposa lleva desaparecida, interrumpiendo este fluir continuo del tiempo con la presentación del contenido del diario de Amy.

Aproximadamente a la mitad de la película hay un cambio en esa dinámica, que permite volver a ver los hechos del crimen desde otra perspectiva. Fincher recurre a una estrategia de rompimiento similar (pero no igual) a que usó Hitchcock en Piscosis (Psycho. Estados Unidos. 1960). Ahora, en Perdida, está ruptura abre un espació de revelación de enriquecimiento del conflicto.

La jugada del guión resulta exitosa por que, al mismo tiempo, precipita la película a su punto de mayor intensidad dramática, pero también va planteando de manera mas clara los temores que constituyen su motor. El matrimonio Dune entra en crisis por un factor externo, perteneciente al mundo de la política y la economía. Al principio ambos son escritores que viven en Nueva York. Ella ha tenido antaño un gran éxito editorial con libros para niños y adolescentes. Y él sólo ha podido colaborar en revistas. Ambos pierden sus trabajos en la Gran Manzana y la enfermedad terminal de la madre de Nick los obliga a mudarse a un pueblo rabón del centro de los Estados Unidos.

En esa comunidad claustrofóbica, pero a fin de cuentas representativa de la posibilidad de emprender y prosperar en ese país, los personajes van perdiendo el control de sus vidas. Cada uno lo enfrenta a su propia manera.

Al final queda la certeza de que la existencia es manipulada por una serie de voluntades ajenas a los individuos, algunas de esas voluntades absolutamente cercanas, de personas que viven bajo el mismo techo. El matrimonio (y por la forma realista en que es planteada la anécdota, sobre todo en las primeras partes del film, uno se puede permitir generalizar la situación) se convierte en un juego de poder, en una imposición, en la necesidad de convivir aunque se sepa que el otro miente y controla insanamente a uno.

En la década de los ochentas y los noventas el temor de los hombres era hacía las mujeres que jugaban el rol de las amantes y cuya voracidad sexual destruía personas y familias enteras, como en el caso de Atracción fatal (Fatal Attraction Adrian Lyne. Estados Unidos. 1987) y Bajos instintos (Basic Instinct. Paul Verhoeven. Francia y Estados Unidos. 1992).En 2014 el planteamiento de Fincher es directo a la familia, al sostén de orden social en cuyo interior habita la locura y la muerte, ya sea física o metafórica, como expresión de la imposibilidad de alcanzar una vida plena.

Tratando de criticar algún aspecto del film, se podría decir que el final se precipita. Pero en la medida de que se cierra la trampa sobre el personaje, mas devastadora resulta la crítica a la institución familiar. Quizá se siente que el personaje de la detective (Kim Dickens) cambia sin demasiada justificación su actitud hacía Nick, pero lo cierto es que el resumen de la trama se agradece, tomando en cuenta las casi dos horas y media de duración de Perdida.

También podríamos decir que quizá con otro actor capaz de expresar mas dimensiones (cosa que se le niega a Ben Affleck) podríamos pensar en la complicidad de las víctimas y su necesidad de mantener las cosas en su estatus actual. Affleck es demasiado atlético, demasiado simpático, demasiado superhéroe para interpretar el papel que le asignan. Pero bueno, finalmente es una película de Hollywood y ahí la idealización y la intensificación de la vida sigue regla.

La extensión de la película se justifica por la enorme cantidad de detalles de las que da cuenta el guión. Pero a pesar de lo que podría ser una saturación de datos, lo cierto es que la dinámica emocional va en crescendo, quizá en detrimento del realismo que el principio que impone la referencia a la crisis económica y a la vida en el pueblo. Al final es mas importante llegar a un clímax que describir una realidad.

La película tiene dos méritos - que permiten alejarse de una estilización vacía - que son el uso sobrio de la música de Trent Reznor y Atticus Ross (discreta, pero ominosa a la vez, indispensable para incrementar la ambigüedad y el desasosiego) y la fotografía, al borde de la subexposición, organizada por Jeff Cronenweth.

Fincher pertenece a ese tipo de cineastas sin fé en la humanidad, capaces de asomarse a los aspectos mas siniestros, de sospechar de los mejores aspectos de la vida por que él sabe que no pueden sobrevivir en un entorno adverso. Locura que escondemos en lo profundo del alma puede un día explotar y llenar nuestro entorno de sangre propia y ajena. Eso lo sabe Fincher.

Drácula: la historia jamás contada

Drácula: la historia jamás contada (Título original: Dracula Untold. País: Estados Unidos. Año: 2014), película dirigida por Gary Shore, estrenada esta semana en circuitos comerciales es la enésima versión hollywoodense del mito vampírico transilvano.

Fuertemente influida por Drácula, de Bram Stoker, (Dracula. Dirección: Francis Ford Coppola. Estados Unidos. 1992) este nuevo film definitivamente resulta redundante, innecesario y prescinde de los elementos subversivos de las historias sobre Vlad El Empalador.

Según esta película, el protagonista, el príncipe Vlad, fue un hombre que luchó, a su pesar y con métodos brutales, contra el igualmente brutal imperio turco. Y cuando finalmente logró la paz y vio en riesgo a su familia, pactó con algo así como el demonio (u otro vampiro, no queda claro) para derrotar una nueva invasión con poderes de la oscuridad.

La verdad es que la imagen del príncipe Vlad como padre de familia nomás no funciona. Parece que el realizador quiere encajar esta película con la de Coppola a fuerza de utilizar vestuarios y dirección de arte similar, pero sdiendo menos original e impactante.

Y es que, si en la película de Drácula, de Bram Stoker, el vampiro era un enamorado que vagaba por las sombras y por el tiempo, han de haber pensado los guionistas que lo “natural” era hacerlo no solo esposo, sino padre de familia.

El filme resulta un pastiche, una pegote de las mas influyentes películas vampíricas. Están todas, desde el Nosferatu de F. W. Murnau (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Alemania. 1922) hasta el de Werner Herzog (Nosferatu, vampiro de la noche. Nosferatu: Phantom der Nacht. República Federal de Alemania y Francia. 1979). Incluso llegó hasta mi butaca el aliento de la saga Crepúsculo (Twilight. Catherine Hardwicke. Estados Unidos. 2008).

La principal diferencia es que ahora Drácula es una especie de super héroe, capaz de derrotar a un ejército de miles él solo, una especie de Hulk (Ang Lee. Estados Unidos. 2003 y Hulk, el hombre increíble. The Incredible Hulk. Louis Leterrier. Estados Unidos. 2008) mezclado con Batman (Batman Inicia. Batman Begins. Estados Unidos y Reino Unido. 2005) en unos escenarios al estilo de El Señor de los Anillos: la comunidad del anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Peter Jackson. Nueva Zelanda y Estados Unidos. 2001) pero menos perfectos.

Incluso este vampiro tiene la capacidad de andar de día, siempre y cuando esté en la sombrita para no quemarse e incluso convoca a las nubes para tapar el sol y poder dar la batalla. Es un guión acomodado para darle las mayores facilidades a los realizadores.

Pero lo peor es la posición moral, la que justifica las peores matanzas por el bien del pueblo (en abstracto) y de la familia (en concreto). Ahora Drácula se vuelve un defensor de los valores mas importantes para los sectores mas conservadores de nuestra sociedad. Drácula: la historia jamás contada es una película condenada al olvido expédito, a ser consumida como un producto de entretenimiento desechable y posteriormente a sólo ser citada como ejemplo de una ideología aberrante.

Ambulante en Cineteca Alameda: no hubo bonos

De manera constante he mantenido una postura crítica en torno a las actividades de la Cineteca Alameda, el recinto cinematográfico de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de San Luis Potosí. Desde mi punto de vista no me han faltado motivos. Creo que las estrategias y líneas de acción para sensibilizar a la sociedad en la apreciación de las artes cinematográficas no son efectivas, por varias razones que he ido mencionando a lo largo de las entradas de este blog.

Y ahora puedo agregar que no se facilita el contacto del público con el cine, sobre todo con algunas de las películas mas interesantes que se producen, con los géneros menos vistos y con los filmes mas vibrantes producidos en México y el mundo.

Ayer (5 de octubre de 2014) llegué a la Cineteca Alameda con la intención de ver Pussy Riot: Una plegaria Punk (Título original: Pokazatelnyy protsess: Istoriya Pussy Riot. Dirección: Mike Lerner y Maxim Pozdorovkin. País: Rusia. Año: 2013). Se trata de la película con la que arrancó Ambulante, el festival de cine documental no competitivo e itinerante.

Mi intención era, como he venido haciendo cada mes cuando la programación lo amerita, comprar un bono para ver diez películas. Este paquete de accesos permite acceder a las funciones con un precio especial y eso, es práctico, ya que uno es asiduo cinéfilo y no espera que le regalen sus boletos.

Y por otro lado considero que las condiciones de exhibición, de la butaquería y de acceso en la Cineteca no desquitan el precio normal de entrada. Para ver mis comentarios sobre la política de precios de la Cineteca Alameda pueden dar click aquí y aquí.

Contribuye a mi recelo el que se haya anunciado que parte de las proyecciones de Ambulante se harán en la Sala Lupe Velez. Esta pequeña sala tiene acceso por la calle de Vicente Guerrero y, cuando yo la conocí, hace mas o menos un año, no contaba con butacas, equipo de sonido ni pantalla. Definitivamente no me da buena espina, pero confieso que puedo estar actuando desde mis prejuicios.

Pues bien resulta que siendo día 5 todavía no estaban en taquilla los bonos mensuales. El amable joven que despachaba me dijo que no los habían bajado de la oficina. Y que el día de hoy (lunes 6) ya estarían a la venta. Desistí y me fui a ver Drácula: la historia jamás contada (Dracula Untold. Gary Shore. Estados Unidos. 2014.).

El cine documental es el género en el que, siguiendo la definición de Bill Nichols “se habla acerca de situaciones y sucesos que involucran a gente real (actores sociales) que se presentan a si mismos ante nosotros en historias que transmiten una propuesta plausible acerca de, o una perspectiva respecto a, las vidas, situaciones y sucesos retratados. El punto de vista particular del cineasta moldea de tal manera la historia, que vemos de manera directa el mundo histórico, mas que una alegoría ficcional” (Nichols: “Introducción al documental”. UNAM. México. 2013).

El cine documental es un género o una forma cinematográfica muy compleja, sugerente, excitante, que le da forma a muchas maneras de ver el mundo, pero que en no ha terminado de encontrar encontrar un público, me atrevo a decir que en México y me queda claro que así ocurre en San Luis Potosí. Y eso que vivimos, en nuestro país y el mundo, una época dorada de este tipo de cine: cada año se realizan documentales impactantes en contenido y ricos en términos formales. Considero que hoy por hoy, una cultura cinematográfica no está completa si no se accede y se aprecia las mas importantes obras del género documental.

Hace años la gira de documentales Ambulante empezó a exhibirse en la cartelera comercial. La respuesta del público potosino fue verdaderamente pobre. Pude ver magníficas películas con salas casi vacías y eso a pesar del esfuerzo de sus organizadores por imprimir y distribuir materiales de excelente calidad.

Faltaba (y creo que falta) una cultura de documental y nadie estaba (ni está) dispuesto a fomentarla. La Cineteca Alameda no podía exhibir, en aquel entonces, las películas de Ambulante por que estas se exhibían en Cinépolis. Cuando los complejos potosinos de esta cadena se dejaron de interesar en el evento, este llegó a la Cineteca.

En años pasados hubiera sido una tortura ver la programación de la gira documental en Cineteca Alameda, dada la ínfima calidad de la proyección en video. Ambulante, cabe mencionar, siempre ha exhibido su material en este formato. Ahora que la Cineteca Alameda ha cambiado su equipo, y a pesar de no tener la calidad de las salas comerciales, por lo menos ahora las películas resultan visibles y legibles.

Pero no contar con bonos para su venta, en el día del arranque, cuando se proyecta un documental de interés por el tema que trata, resulta un contrasentido a la vocación promotora del arte cinematográfico que da vida a la Cineteca Alameda.

Es cierto: la programación de Ambulante llega con 8 meses de retraso con respecto a la ciudad de México y tampoco viene completa, incluye documentales de la edición 2014 y de años anteriores, pero de todas formas hay cosas interesantes que ver. Lástima que no sea posible por que no hay bonos en taquilla, por que se les olvidó “bajarlos de las oficinas”.