Blow Up

En 1966 se estrenó la película Blow Up (Blowup. Coproducción del Reino Unido, Italia y Estados Unidos). Michelangelo Antonioni la dirigió y tiene crédito de coguionista junto con Tonino Guerra. El argumento está libremente inspirado en el cuento Las babas del diablo, de Julio Cortázar. El productor del film fue Carlo Ponti, artífice de la negociación y de los asuntos prácticos que hicieron posible el encuentro entre el cineasta italiano y el escritor argentino – parisino – alemán – belga – o lo que fuese.
¿Cómo fue qué alguien pudo escoger un texto tan complejo como Las babas del diablo para adaptarlo a la pantalla? ¿En qué contexto alguien pudo arriesgar su dinero en una empresa de esta naturaleza? ¿Por qué aceptó Cortázar que su texto fuera trabajado por Antonioni? Vamos a explorar algunas posibles respuestas.
Había un cierto cine europeo en la década de 1960 que reclamaba una identidad. Por un lado, el trabajo del director como autor de su película había sido reconocido por la crítica. Hubo muchos nuevos cines en varios países, incluyendo algunos del ámbito socialista, donde el director se expresaba a nivel temático y estilístico.
Pero estas nuevas olas cinematográficas tenían su base en la irrupción de directores autores como Ingmar Bergman y Federico Fellini, en la década de 1950. Estos directores empezaron a experimentar con formas narrativas, es decir, con modos de contar historias que se alejaban del modelo dominante del cine de Hollywood. Esto sería parte de su búsqueda de identidad.
Michelangelo Antonioni hacía cine desde finales de la década de 1940, pero el reconocimiento internacional le llegó en 1960, cuando su película La aventura (L'avventura. Italia y Francia) fue premiada en Cannes. Este filme es un buen ejemplo de la narrativa europea de la época:
La aventura narra la historia de la desaparición de Anna, que se desvanece en una pequeña isla. Durante casi una hora de película la seguimos, vemos la relación con su padre, sabemos que tiene un amante llamado Sandro y una amistad muy profunda con su amiga Claudia.
En cuanto Anna desaparece da la impresión que arranca otra película. Ahora seguimos al amante de Anna, recorriendo lugares tratando de encontrarla, pero tampoco sin hacer mucho esfuerzo. Y nos damos cuenta de que Claudia también era amante de Sandro. La historia se concentra en ellos. Nunca sabemos a ciencia cierta si se aman o no, cuánta culpa cargan y al final descubrimos mas perfiles de su personalidad.
Un filme tradicional de Hollywood hubiera seguido las huellas de la desaparecida. Quizá el asunto de la infidelidad hubiera sido el trasfondo o la clave del misterio, pero en La aventura llega el momento donde nos olvidamos de la mujer que desapareció en medio del mar.
Es lo que hemos dado en llamar un relato moderno. Francis Vanoye dice que en este modelo de guión los personajes no tienen claro hacía donde van, sus motivaciones son confusas. Están en crisis, en este caso una crisis sentimental. La acción, por lo tanto, es difusa. Muchas veces se subordina a los detalles que permiten conocer la psicología del personaje.
Cortázar tampoco era un escritor tradicional. Son variadas las formas de construir sus anécdotas y muchas veces están supeditadas a otros aspectos de la escritura.
Por ejemplo, Las babas del diablo arranca con una duda de escritor, no de personaje. Inicia con la pregunta de cómo se debe escribir esa historia, cómo definir el tiempo y el punto de vista, poniéndose en el abismo de la creación literaria. Y luego hay observaciones que irrumpen e interrumpen el flujo narrativo.
En ese sentido resulta relativamente clara la relación entre el cine de Antonioni y la literatura de Cortázar. Ambos son modernos, los dos son autores respetados y al parecer uno era admirador del otro.
Definitivamente Cortázar no lo era de Antonioni. Cuando leí parte de las cartas del escritor de Rayuela, sentí que estaba entrando a un territorio de privacidad que quizá debía estar vetado para mi. No me pude aproximar a parte de su correspondencia sin cierto rubor, pero pudo mas mi morbo.
En una de sus cartas ellas dice:  “... Dios sabe lo poco que me gusta el cine psicológico y el hastío que me producen en general Antonioni, Fellini y los demás novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos” (Julio Cortázar: Cartas. Edición de Alfaguara a cargo de Edición a cargo de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga. Página 498).
No cabe duda que en la dinámica vital de Cortázar, urbana y cosmopolita, el cine ocupa un lugar especial. Reconoce su admiración y cercanía con ciertas películas de Luis Buñuel y con el cine de Jean Cocteau. (Cartas. Páginas 494 – 499) También reconoció que sus temores infantiles estaban poblados (en parte) por Cesare el sonámbulo, primer asesino serial del cine, protagonista de El gabinete del Doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari. Director: Robert Weine. Alemania, 1920. La confesión de Cortázar viene en su artículo De una infancia medrosa publicado en la revista Proceso, 349, el 11 de julio de 1983. Yo me basé en su reimpresión en la misma revista, número 1973 del 24 de agosto de 2014).
Y sin duda alguna Cortázar era un espectador de cine. Otro testimonio en otra carta nos lo demuestra: “acabo de ver El desierto rojo (Il deserto rosso. Antonioni. Italia y Francia, 1964. Los paréntesis son agregados míos). Estuve a punto de quedarme dormido dos veces. Es mi última experiencia con Antonioni; hay otras cosas en este mundo, ni él ni Fellini ni (Alfred) Hitchcock me pescan de nuevo” (Cartas. 783 - 784).
No escribí  irónicamente que fuese Cortázar un buen espectador fílmico. De hecho cualquiera que no duerma, sino que solo quede a punto de quedar dormido en una película de Antonioni, tiene definitivamente una gran condición física y mental para consumir cine.
Y es que Antonioni es un cineasta sorprendentemente bueno cuando uno es capaz de desentrañar el lenguaje cinematográfico, cuando aprecia la precisión de la puesta en escena y entiende la dificultad de armar un film de emociones contenidas.
Pero Antonioni se instaló en una temática que lo hizo único. Exploró, como pocos, la desilusión, la monotonía y el tedio de las clases medias europeas de la posguerra. Cuando Fellini visitaba esos parajes de desolación, siempre podía regresar a su pueblo natal y a las gordas eróticas que marcaron su infancia. Con Antonioni no hay escapatoria: no se asoma al abismo, se lanza hacía él.
Si hay una gran diferencia entre Antonioni y Cortázar es la ausencia de sentido del humor en el primero. El autor de Un tal Lucas tenía tal carácter lúdico que podía dar cuenta de pudores que mueven a risa. El director de La aventura, La noche (La notte. Italia y Francia, 1961), El eclipse (L'eclisse. Italia y Francia, 1962) y Desierto rojo no se concede una sonrisa siquiera: es demasiada su angustia.
¿Cómo llegaron a un acuerdo para que Antonioni hiciera una película a partir de un texto de Cortázar? En otra carta, cuando el escritor ya estaba al tanto del interés de Antonioni por adaptar Las babas del diablo, se mostraba sorprendido. Las armas secretas, el volumen de cuentos incluye Las babas del diablo había pasado casi inadvertido para la crítica. Quizá esa ausencia de reconocimiento influyó para entregar su obra a un director que no admiraba (Cartas. 934).
Pero hubo otro elemento. Los lenguajes del cine y de la literatura son distintos, eso lo debe tener claro quien quiera evaluar una adaptación cinematográfica. Pero hay un tercer lenguaje que hace que escritores y cineastas se entiendan. El lenguaje del dinero.
En 1966 Julio Cortázar trabajaba para la UNESCO. No es que su labor literaria estuviera supeditada al trabajo que le producía ingresos, pero si era determinante para él contar con un ingreso que le permitiera dedicarse a la escritura.
La primera referencia al proyecto de Blow Up que hay en la correspondencia de Cortázar tiene que ver con el dinero: “Supongo que en cualquier momento me llamarán a Roma para ir a firmar, pienso aprovechar las liras de Sofía” (Cartas. 803). La lira era la moneda italana previa a la irrupción del euro. En Roma estaban las oficinas de Carlo Ponti, quien como productor financiaba la película de Antonioni. Sofía, la de la cita, era la esposa del productor, Sofía Loren, una de las criaturas carnales mas suculentas de la historia del cine.
Según dejó evidencia en sus cartas, el asunto de firmar el contrato fue arduo. Cortázar no estaba en Europa, sino en Vietnam cuando tuvo que movilizar a sus editores en todo el mundo para poder asegurar la libertad de sus derechos autor. Pero finalmente lo logró.
Incluso llegó a apreciar a Antonioni, quien tratándolo vía telefónica le provocó una buena impresión, sobre todo, se puede suponer, por la admiración manifiesta a sus libros. Pero el asunto del dinero fue el que solucionó todo. Otra carta de Cortázar:
“Creo que tendré que ir a Roma el mes que viene, porque Antonioni va a hacer un film con “Las babas del diablo” y tendré que ir a firmar un contrato. También es una buena noticia, aunque no me gusta el ambiente del cine. Pero si me pagan bien, podré dejar de trabajar otro poco, y eso siempre es bueno; quiero escribir otra novela, y necesito mucho tiempo” (Cartas. 937).
Carlo Ponti, quien finalmente pagó los derechos del libro era un productor temerario. Había tenido la osadía de producir una adaptación de La guerra y la paz (War and Peace. Estados Unidos e Italia, 1956), de León Tolstoi, dirigida por uno de los pioneros del cine de Hollywood, King Vidor. Era una empresa desproporcionada.
Si alguien quiere saber cómo operaba un productor, hay que ver El desprecio (Le mépris. Francia e Italia, 1963), de Jean – Luc Godard, también producida por Ponti. Ahí aparece un productor veleidoso, arrogante y autosuficiente que tiene una frase soberbia: “cuando esucho hablar de cultura, saco mi billetera”. Fritz Lang (como actor y personaje), está presente en la conversación y apunta: en mis tiempos los nazis decían lo mismo, sólo que en lugar de cartera decían pistola.
Ponti tuvo una larga carrera no ausente de escándalos. Uno puede despreciar a un comerciante del cine, pero sin él no se hacen las películas, que son maquinarias que requieren de muchos recursos. Y sin duda, Ponti vio una oportunidad de negocios en poner juntos a Cortázar y Antnioni.
Y en efecto, la libre adaptación de Las babas del diablo fue un éxito. Antonioni, Tonino Guerra (su coguionista) y seguramente Carlo Ponti, trasladaron la acción del cuento (que transcurre en París), a uno de los centros de la contracultura europea: Londres.
En literatura se pueden crear ámbitos ambiguos, espacios que carezcan de referencias concretas y descripciones precisas. Incluso a grandes lectores de la obra de Cortázar no les termina de quedar claro dónde transcurre la anécdota.
En el cine eso no es posible. Lo que hay en pantalla es demasiado material. Y mas si se puede identificar mas allá del universo fílmico. En el Londres de 1966 está en su cumbre el swining, el rock, la experimentación con las drogas, la libertad sexual.
El cuento se expandió en pantalla a través de ese espacio fuertemente referenciado. Los añadidos hicieron que de la obra de Cortázar, concretamente, quedará relativamente poco. Quizá lo mas importante es la reflexión sobre “el acto de ver” (como dice Wim Wenders).
El proceso de ampliar una fotografía descubre algo que se le había escapado a la mirada. El Blow Up del título es precisamente el ampliar una imagen. En este caso, hasta dejarla borrosa, hasta que en esa falta de claridad podamos proyectar lo que nosotros, espectadores, voyeristas o cinéfilos (somos lo mismo) queramos ver.
Eso es lo que quedó de Cortázar en la película de Antonioni, aunque él haya dicho que lo mas próximo a la atmósfera de su cuento era el viento en los árboles, que ciertamente no dejan de moverse en el frío verano londinense.
Antonioni se esforzó por no hacer una película policíaca, donde se cometiera un crimen y hubiera que resolverlo. De hecho concibe la posibilidad de que el crimen nunca haya ocurrido, que todo fuese la imaginación de un personaje exitoso y frívolo pero sin certidumbres y plagado de angustias.
La película de Antonioni tiene también muchos elementos inexplicables, cuya interpretación debieron hacer las delicias de los espectadores luego de haberla visto. Nadie tiene una respuesta única a la función que juegan, por ejemplo, los mimos al principio y al final de Blow Up.
Y todavía hoy, la obra sigue teniendo un prestigio indiscutible, muy superior a su popularidad, de hecho es una película muy poco vista actualmente.
También tiene un espacio en la cultura popular. Cuando una película famosa es poco vista, entonces su espacio lo llenan referencias en la cultura pop. El protagonista de Blow Up se convirtió en Austin Powers (Austin Powers: International Man of Mystery. Estados Unidos y Alemania, 1997; Austin Powers: El espía seductor. Austin Powers: The Spy Who Shagged Me. Estados Unidos, 1999 y Austin Powers en Goldmember. Austin Powers in Goldmember. Estados Unidos, 2002. Las tres dirigidas por Jay Roach) y el proceso de ampliación fotográfica liberó de ciertas angustias al doctor Mel Brooks (Las ansiedades del Dr. Mel Brooks. High Anxiety. Brooks. Estados Unidos, 1977).
Cortázar tuvo la actitud correcta. Una vez que cobró, se retiró. Al parecer no asistió a premier o alfombra roja alguna. Vio un par de veces Blow Up y lo dejó frío. Al menos no dijo que lo aburrió.
Hacer una película es un infierno. Son muchas presiones y demasiado hastío. Cortázar lo entendió y no quiso ser parte de ese mundo. La mejor posición en el cine es la del espectador. Nosotros nos podemos desentender de los aspectos infernales de filmar y concentrarnos en la pantalla, sitio repleto de creación y de luces.